terça-feira, 15 de dezembro de 2009

O Processo, Franz Kafka


Nos textos introdutórios à lei consta o seguinte, a respeito desse engano: Diante da lei está um porteiro. Um homem do campo dirige-se a este porteiro e pede para entrar na lei. Mas o porteiro diz que agora não pode permitir-lhe a entrada. O homem do campo reflete e depois pergunta se então não pode entrar mais tarde. “É possível”, diz o porteiro, “mas agora não.” Uma vez que a porta da lei continua como sempre aberta, o porteiro se põe de lado, o homem se inclina para olhar o interior através da porta. Quando nota isso, o porteiro ri e diz: “Se o atrai tanto, tente entrar apesar da minha proibição. Mas veja bem: eu sou poderoso. E sou apenas o último dos porteiros. Da sala para sala, porém, existem porteiros cada um mais poderoso que o outro. Nem mesmo eu posso suportar a visão do terceiro”. O homem do campo não esperava tais dificuldades: a lei deve ser acessível a todos e a qualquer hora, pensa ele; agora, no entanto, ao examinar mais de perto o porteiro, com seu casaco de pele, o grande nariz pontudo e a longa barba tártara, rala e preta, ele decide que é melhor aguardar até receber a permissão de entrada. O porteiro lhe dá um banquinho e deixa-o sentar-se ao lado da porta. Ali fica sentado dias e anos. Ele faz muitas tentativas para ser admitido, e cansa o porteiro com os seus pedidos. Muitas vezes o porteiro submete o homem a pequenos interrogatórios, pergunta-lhe a respeito da sua terra e de muitas outras coisas, mas são perguntas indiferentes, como as que costumam fazer os grandes senhores, e no final repete-lhe sempre que ainda não pode deixá-lo entrar. O homem, que havia se equipado para a viagem com muitas coisas, lança mão de tudo, por mais valioso que seja, para subornar o porteiro. Este aceita tudo, mas sempre dizendo: “Eu só aceito para você não achar que deixou de fazer alguma coisa”. Durante todos esses anos, o homem observa o porteiro quase sem interrupção. Esquece os outros porteiros e este primeiro parece-lhe o único obstáculo para a entrada na lei. Nos primeiros anos, amaldiçoa em voz alta o acaso infeliz; mais tarde, quando envelhece, apenas resmunga consigo mesmo. Torna-se infantil, e uma vez que, por estudar o porteiro anos a fio, ficou conhecendo até as pulgas da sua gola de pele, pede a estas que o ajudem a fazê-lo mudar de opinião. Finalmente, sua vista enfraquece e ele não sabe se de fato está escurecendo em volta ou se apenas os olhos o enganam. Contudo, agora reconhece no escuro um brilho que irrompe inextinguível da porta da lei. Mas já não tem mais muito tempo de vida. Antes de morrer, todas as experiências daquele tempo convergem na sua cabeça para uma pergunta que até então não havia feito ao porteiro. Faz-lhe um aceno para que se aproxime, pois não pode mais endireitar o corpo enrijecido. O porteiro precisa curvar-se profundamente até ele, já que a diferença de altura mudou muito em detrimento do homem. “O que é que você ainda quer saber?”, pergunta o porteiro. “Você é insaciável. Todos aspiram à lei”, diz o homem. “Como se explica que, em tantos anos, ninguém além de mim pediu para entrar?”. O porteiro percebe que o homem já está no fim, e para ainda alcançar sua audição em declínio, ele berra: “Aqui ninguém mais podia ser admitido, pois esta entrada estava destinada só a você. Agora eu vou embora e fecho-a” (p. 261, 262 e 263).

KAFKA, Franz. O Processo. Tradução e posfácio Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

quinta-feira, 10 de dezembro de 2009

A pérola, John Steinbeck


– Antes de você nascer, Kino, os antigos pensaram numa maneira de conseguir um preço melhor para as suas pérolas. Pensaram que seria melhor que tivessem um agente que levaria todas as pérolas deles para a capital e ali as vendesse, ficando apenas com a sua parte do dinheiro.
– Eu sei – disse Kino, batendo com a cabeça. – Era um bom pensamento esse.
– Conseguiram um homem assim – continuou Juan Tomás. – Juntaram as pérolas e o homem partiu. Nunca mais se soube dele e as pérolas se perderam. Conseguiram outro homem, que partiu e nunca mais se soube dele. Depois disso, desistiram e voltaram ao jeito antigo.
– Eu sei – disse Kino. – Ouvi nosso pai contar isso. A idéia era boa mas contra a religião e o padre mostrou isso bem claro. A perda das pérolas foi um castigo para aqueles que procuravam sair da posição que tinham na vida. O padre disse de maneira positiva que cada pessoa é como um soldado mandado por Deus para montar guarda a algum ponto da fortaleza do universo. Alguns ficam nos baluartes e outros bem embaixo, na escuridão das muralhas. Cada um deve, portanto, ficar firme no seu posto e não abandoná-lo, pois do contrário a fortaleza ficará aberta aos ataques do inferno (p. 62 e 63).

– É difícil saber, Kino. Bem sabemos que somos roubados em tudo desde que nascemos até que morremos, quando cobram demais pelos nossos caixões. Mas vamos vivendo. Você desafiou não apenas os compradores de pérolas, mas toda a armação, a vida toda como é organizada, e eu tenho medo por sua causa (p. 72).

STEINBECK, John. A pérola. Tradução de Pinheiro de Lemos. Rio de Janeiro: Record, 1968.

quarta-feira, 9 de dezembro de 2009

O Grande Gatsby, Francis Scott Fitzgerald


Seu coração batia cada vez mais rápido, à medida que o alvo rosto de Daisy se aproximava do seu. Sabia que, ao beijar aquela garota, unindo para sempre suas visões indescritíveis ao hálito perecível de Daisy, seu espírito jamais se entregaria a traquinagens, como o espírito de Deus. Aguardou, pois, um momento, atento ao diapasão que soara sobre uma estrela. E então, beijou-a. Ao toque de seus lábios, ela desabrochou como uma flor, e a corporificação foi completa.
Em meio de tudo o que ele disse – e até mesmo em meio de sua espantosa sentimentalidade – eu recordava algo... um ritmo fugitivo, um fragmento de palavras perdidas, que eu ouvira, havia muito, algures. Por um momento, uma frase procurou formar-se em minha boca, e meus lábios se entreabriram como os de um mudo, como se houvesse neles maior esforço do que poderia produzir um súbito sopro de ar. Mas não produziram som algum – e aquilo de que quase me lembrei permaneceu para sempre incomunicável (p. 97).

FITZGERALD, F. Scott. O Grande Gatsby. Tradução de Brenno Silveira. 6ª edição. Rio de Janeiro: Editora Record.


segunda-feira, 7 de dezembro de 2009

O Apanhador no campo de centeio, J.D. Salinger


Entre outras coisas, você vai descobrir que não é a primeira pessoa a ficar confusa e assustada, e até enojada, pelo comportamento humano. Você não está de maneira nenhuma sozinho nesse terreno, e se sentirá estimulado e entusiasmado quando souber disso. Muitos homens, muitos mesmo, enfrentaram os mesmos problemas morais e espirituais que você está enfrentando agora. Felizmente, alguns deles guardaram um registro de seus problemas. Você aprenderá com eles, se quiser. Da mesma forma que, algum dia, você tiver alguma coisa a oferecer, alguém irá aprender alguma coisa de você. É um belo arranjo recíproco. E não é instrução. É história. É poesia.
Não estou querendo dizer que só os homens instruídos e cultos são capazes de contribuir com algo valioso para o mundo. Não é isso. O que eu quero dizer é que os homens instruídos e cultos, se de fato tiverem brilho e capacidade criadora – o que, infelizmente, é raro – tendem a deixar registros infinitamente mais valiosos do que aqueles que apenas têm brilho e capacidade criadora. Tendem a se expressar com mais clareza e, geralmente, têm a paixão de desenvolver seu pensamento até o fim. E – o que é mais importante – na grande maioria dos casos têm mais humildade do que o pensador menos culto. Você está me acompanhando?
Há outra coisa que uma educação acadêmica poderá proporcionar a você. Se você prosseguir nela por um tempo razoável, ela acabará lhe dando uma idéia das dimensões da sua mente. Do que ela comporta e, talvez, do que ela não comporta. Depois de algum tempo, você vai ter uma idéia do tipo de pensamento que sua mente deve abrigar. A vantagem disso é que talvez lhe poupe uma enormidade de tempo, que você perderia experimentando idéias que não se ajustam a você, não combinam com você. Você começará a conhecer as suas medidas exatas, e vestirá sua mente de acordo com elas (p. 184 e 185).

Do livro: J.D. Salinger. O Apanhador no campo de centeio (the catcher in the rye). 16ª ed. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1945, 1946, 1951.

De vagões e vagabundos: memórias do submundo, Jack London


Quanto a maiores detalhes esta testemunha declara-se muda, embora possa-se desconfiar que o seu patriotismo tenha se evaporado um pouco e vazado por alguma fresta no fundo de sua alma – pelo menos, desde que passou por essa experiência, ele já se deu conta de que se interessa muito mais por homens, mulheres e crianças do que por fronteiras geográficas imaginárias (p. 98).

Eu tinha nascido na classe operária, e estava agora, aos dezoito anos, abaixo do ponto no qual tinha começado. Estava caído nos porões da sociedade, jogado no profundo subterrâneo da miséria a respeito do qual não é agradável nem digno falar: eu estava no fosso, no abismo, no esgoto humano, no matadouro, na capela mortuária da nossa civilização. Esta é a parte do edifício social que a sociedade prefere esquecer. A falta de espaço me leva aqui a ignorá-la, e eu devo dizer apenas que as coisas que vi lá me deram um medo terrível (p. 104).

Quando um comerciante vende seus sapatos, continuamente repõe o estoque. Mas não havia como repor o estoque de energia do trabalhador. Quanto mais ele vende sua força, menos sobra para ele. A força física é sua única mercadoria, e a cada dia seu estoque diminui. No fim, se não morrer antes, ele vendeu tudo e fechou as portas. Está arruinado fisicamente e nada lhe restou senão descer aos porões da sociedade e morrer miseravelmente (p. 105).

Lá, eu descobri, num certo tipo de livros, formulados cientificamente, os conceitos sociológicos simples que eu tinha tentado descobrir por mim mesmo. Outras grandes mentes, antes que eu tivesse nascido, tinham elaborado tudo que eu havia pensado e muitas coisas mais. Eu descobri que era um socialista (p. 105).

Com o inverno da máquina a vapor ao advento da Revolução Industrial passou a existir a Classe Capitalista, no sentido Moderno da palavra. Estes capitalistas logo triunfaram sobre a antiga sobre a antiga nobreza. Os capitães de indústria despojaram, virtualmente, os herdeiros dos capitães da guerra. A mente e não o músculo vence hoje a corrida pela existência. Mas este estado de coisas está, do mesmo modo, baseado no poder. A mudança foi qualitativa. A antiga baronagem feudal dos velhos tempos assolava o mundo com o fogo e a espada; a atual baronagem do capital explora o mundo através do domínio e do controle das forças econômicas do mundo. O cérebro, e não o bíceps, nos mantém vivos e os mais aptos a sobreviver são os intelectualmente e comercialmente poderosos (p. 115).

Nós somos o inevitável. Somos a culminação do desequilíbrio social e industrial. E agora nos voltamos contra a sociedade que nos criou. Somos os fracassos bem-sucedidos desta era, a peste de uma civilização desgraçada.
Somos os filhos de uma perversa relação social. Enfrentamos a força com a força. Só os fortes sobreviverão. Nós acreditamos na sobrevivência dos mais aptos. O senhor afundou os seus escravos na lama e sobreviveu. Seus capatazes, sob seu comando, mataram como cães seus empregados num bom número de greves sangrentas. Por estes meios o senhor sobreviveu. Não nos queixamos do resultado, pois aceitamos e nos mantemos segundo a mesma lei natural. Agora, a questão se coloca: sob a presente ordem social, qual de nós sobreviverá? (p. 125).

LONDON, Jack. De vagões e vagabundos: memórias do submundo. Tradução de Alberto Alexandre Martin. Porto Alegre: L&PM Editores, 1985.

quinta-feira, 3 de dezembro de 2009

A insustentável leveza do ser, Milan Kundera


Ora, ele não somente não a mandou embora, como lhe tomou a mão e beijou a ponta de seus dedos, pois naquele momento, ele próprio sentia a dor que ela experimentava sob as unhas, como se os nervos dos dedos de Tereza estivessem diretamente ligados ao cérebro dele (p. 29).

Desde a mocidade, não fazia outra coisa senão falar, escrever, dar cursos, inventar frases, procurar fórmulas, corrigi-las, logo as palavras não tinham mais nada de exato, seu sentido se esfumava, perdiam o conteúdo e delas sobravam apenas migalhas, partículas, poeira, areia, que flutuava no cérebro dele, que lhe dava enxaqueca, que era sua insônia, sua doença (p. 113).

(São sempre as mesmas perguntas que desde a infância passam pela cabeça de Tereza. Porque as perguntas realmente sérias são apenas aquelas que uma criança pode formular. Só as perguntas mais ingênuas são realmente perguntas sérias. São as interrogações para as quais não há resposta. Uma pergunta para a qual não há resposta é uma cancela além da qual não há mais caminhos. Em outras palavras: são precisamente as perguntas para as quais não há resposta que marcam os limites das possibilidades humanas e que traçam as fronteiras de nossa existência) (p. 160 e 161).

Muitas vezes nos refugiamos no futuro para escapar do sofrimento. Imaginamos uma linha na estrada do tempo e que além dessa linha o sofrimento presente deixará de existir. Mas Tereza não via essa linha diante de si. Só podia encontrar consolo olhando para trás (p. 189).

Aquele que escolhe, por exemplo, a carreira de político faz do público necessariamente seu juiz, na fé ingênua e confessa de conquistar o seu favor (p. 209).

Os homens que perseguem uma multidão de mulheres podem facilmente ser divididos em duas categorias. Uns procuram em todas as mulheres seu próprio sonho, sua idéia subjetiva da mulher. Outros são movidos pelo desejo de se apoderar da infinita diversidade do mundo feminino objetivo.
A obsessão dos primeiros é uma obsessão romântica: o que procuram nas mulheres é a si próprios, é ao ideal deles, e ficam sempre e continuamente decepcionados, porque, como sabemos, o ideal é o que é impossível encontrar. Como a decepção que os leva de mulher em mulher dá à sua inconstância uma espécie de desculpa melodramática, muitas mulheres sentimentais acham comovente essa poligamia obstinada.
A outra obsessão é uma obsessão libertina, e as mulheres não vêem nisso nada de comovente: como o homem não projeta nas mulheres um ideal subjetivo, tudo lhe interessa e nada pode decepcioná-lo. E precisamente essa inaptidão para a decepção tem algo de escandaloso. Aos olhos do mundo, a obsessão do fornicador libertino não pode ser perdoada (porque não é resgatada pela decepção) (p. 229).

Não queria desvendar nada em Tereza. Já a havia encontrado desvendada. Fizera amor com ela sem ter tido tempo para apanhar o bisturi imaginário com que abria o corpo prostrado do mundo. Sem perder tempo tentando imaginar como ela seria durante o amor, já a amava (p. 238).

Basta que os olhos do ser amado se fechem para que a sala fique mergulhada na escuridão (p. 305).

Do caos confuso dessas idéias, germina na mente de Tereza uma idéia blasfematória de que ela não consegue se desvencilhar (p. 333).

KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. Trad. Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

A última casa de ópio, Nick Tosches


Enquanto pondero sobre a cebola, minha memória retrocede mais de um quarto de século a este lugar... (p. 11).

A nossa era é, cada vez mais, a era do pseudoconhecimento, o modo pelo qual tentamos totalmente nos diferenciar da maioria medíocre. Sentar-se ao redor de uma garrafa de suco de uva azedo, falando de toques delicados de groselha-preta, fumaça de carvalho, trufas ou de qualquer outro absurdo refinado que a natureza teria usado para enriquecer o seu sabor é ser um cafone de primeira grandeza. Porque, se há algum toque delicado a ser percebido em qualquer vinho, é provável que seja o de pesticida e esterco. Sobre um Château Margaux 1978, um connaisseur pronuncia: “Após uma hora exposto ao ar, este vinho desabrocha, revelando aromas de cassis doce, chocolate, violetas, tabaco e doce baunilha acarvalhada. E cerca de dez anos, este vinho pode evoluir para a clássica mistura Margaux de cassis, trufas negras, violetas e baunilha”. Como se isso não fosse absurdo o bastante, “um traço de pimentão se esconde no cassis”.
Como um nariz tão sofisticado pode não ter detectado a merda de vaca com a qual essa celebrada propriedade de Bordeaux fertiliza suas videiras? Um verdadeiro conhecedor de vinhos, se tal coisa existisse, detectaria o pesticida e o esterco antes de tudo: ele não seria um goûteur de vin, e sim um goûteur de merde. Mas não existe conhecimento real de vinho sem ser o daqueles que sabem que a verdadeira alma do vinho, l’âme du vin, é o vinagre. Só saboreia realmente maravilhas quem bebe, puros, aqueles raros vinagres envelhecidos, denominados da bere: a coisa pra valer, um néctar bem distante do suco glorificado dessa indústria de adjetivos e falsidade, que já foi a bebida simples e nobre de camponeses simples e nobres – bem mais nobres e conhecedores do que os otários endinheirados de hoje em dia, engambelados a acreditar que a degustação de vinho pede mais palavras do que “bom”, “ruim”, ou “cala essa boca e bebe logo” (p. 13, 14 e 15).

Hip – literalmente “quadril” em inglês. Adotado pelo jargão jazzístico nos anos 20, o termo passou a ser sinônimo de “descolado”, “entendido”, “moderno”, e se popularizou no EUA na década de 60 (N.E.) (p. 29).


O comunismo é uma betoneira que cospe um concreto cinza, baço e indistinguível. Aonde o comunismo chega, tudo – a arquitetura física do lugar, e depois sua lama – se torna baço e cinza e, em sua fraqueza, desmorona nesse embaraçamento cinzento, muito mais feio e deprimente (p. 36).

“Esplendor sibarita”. Sibarita – Referente à antiga Sibaris, cidade da magna Grécia, o adjetivo é sinônimo de volúpia e luxo. (N.E.) (p. 41).

Cuidando o tempo todo, com a ponta da haste, do ópio borbulhante em seu pequeno orifício, ele puxa até que suas bochechas sejam só ossos angulosos e pele côncava e estirada, um exercício facial intensos que, depois de alguns anos, deixa a marca do hábito nos contornos do rosto do fumante: aquelas “bochechas de Ho Chi Minh” pelas quais um usuário habitual pode reconhecer outro (p. 63).

O mestre Ch’na Niu-t’ou Fa-Yung, mais de 1300 anos atrás: “Como podemos obter a verdade com palavras?” (p. 65).

Iatrogênico – alteração patológica provocada em um paciente, por tratamento de qualquer tipo. (N.E.) (p. 66).

Malles maleficarum
Ancestrais palavras coptas do Evangelho de Tomé: “Se trazes à tona o que está dentro de ti, o que trazes à tona te salva. Se não trazes à tona o que está dentro de ti, o que não trazes à tona te destrói”. (p. 67).

Nunca uma tarde passou com tanta serenidade, com a vida vivida tão por inteiro, tão livre dos vermes daquela massa de carne enrugada e nojenta que chamamos de mente. Estar aqui, sem palavras, cada respiro uma invocação, olhando calmo e à deriva através dos interstícios do para sempre (p. 84 e 85).

Em algum lugar da Indochina, numa cidade em ruínas cujas ruas não têm nome, saio, sob o calor e a poeira do meio-dia, e desdobro o mapa desenhado à mão (p. 86).

TOSCHES, Nick. A última casa de ópio. Tradução Michele de Aguiar Vartuli. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2006.

quarta-feira, 2 de dezembro de 2009

Terra Sonâmbula, Mia Couto


Mas o desdentado aldeão já anoitecera, queixo caído no peito. Seu mundo já era esse que Tuahir anunciara, de extensos sossegos. O próprio Muidinga está como se encontrado com as palavras de Tuahir. Não é a estória que o fascina mas a alma que está nela. E ao ouvir os sonhos de Tuahir, com os ruídos da guerra por trás, ele vai pensando: “Não inventaram ainda uma pólvora suave, maneirosa, capaz de explodir os homens sem lhes matar. Uma pólvora que, em avessos serviços, gerasse mais vida. E do homem explodido nascesse os infinitos homens que lhes estão por dentro”.
Tuahir se revela, por um instante, como um curandeiro amenizando o universo, seu paciente. E ali está o velho Siqueleto, sonecando em trégua de existir. Olhando o seu corpo abandonado dá vontade de sorrir como se faz ao contemplar o sono indefeso de uma criança (p. 67 e 68).

Por entre cortinas vi o corpo de Farida. Ela se banhava, Assim, em contorno de claro e escuro a mulher se esfregava em água ou em claridade? Cheguei à escotilha, espreitei sem disfarce. Farida me notou, virou-se de lado e acenou um gesto de convite.
Entrei, perturbado, ardendo de intenção. Juntei-me a ela, chegadinho, fosse confiar-me um ilegítimo segredo. Ela se prumou, face a face. Nos olhamos como se reconhecêssemos no outro, o único ser da terra. Eu para mim, me garantia: não chegava uma vida inteira para contemplar aqueles olhos. Cinzas, se nos olhos dela dormitavam, em brasas se acenderam. Um dedo foi entrando no canto da sua boca. Toquei primeiro em seus dentes, depois senti sua saliva. Era uma saliva quente, parecia que não era apenas um dedo mas todo eu inteiro que penetrava numa caverna aquecida. Outro dedo caminhou nos interiores dela, nervoso de contente. Lá fora, o mar esturdilhava, lançando espumas. O vento soprou com mais raiva, as ondas começaram a varrer tudo, sem respeito. Mesmo ali, no guardado da nossa sala, a água jorrava. Nem parecíamos notar. O mundo esvanecia e o mar já não importava. As mãos molhadas de Farida desataram as vestes, os dedos dela parecia eram de água. Ela se deitou, derramada no chão de ferro. Nos colamos em gestos de afogado. As vagas ondeavam nossos corpos, indo e vindo. Os dois éramos já só um, emergindo como uma ilha num imenso nada.
Depois, nos desprendemos, fatigados. Ela estremeceu, molhada. Se chegou ao xipefo, se envolveu numa manta. Permaneci, prostrado, seguindo cada movimento dela. Que idade teria? Porque se Farida dava como uma mulher, recebia como uma menina (p. 96 e 97).

Eu sabia que a miséria se cura é com faturas. (p. 97).

E se agremiavam na cervejaria, a juntar conversa, amolecendo fraquezas em voz alta. Mais que os outros todos, dois homens se discutiam (p. 127).

- Lhe vou confessar miúdo. Eu sei que é verdade: não somos nós que estamos a andar. É a estrada (p. 137).

Eu sei que em cada mulher a gente lembra outra, a que nem há. Mas Carolinda me entregava essa doce mentira, o impossível cálculo do amor: dois seres, um e um, somando o infinito. Se aproximou e me acariciou os braços, ali onde as cordas me doeram. A cintura de suas mãos me afagavam, em suave arrependimento. Aquele momento confirmava: o melhor da vida é o que não há-de-vir (p. 152).

COUTO, Mia. Terra Sonâmbula. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

O factor Deus, José Saramago


Algures na Índia. Uma fila de peças de artilharia em posição. Atado à boca de cada uma delas há um homem. No primeiro plano da fotografia um oficial britânico ergue a espada e vai dar ordem de fogo. Não dispomos de imagens do efeito dos disparos mas até a mais obtusa das imaginações poderá "ver" cabeças e troncos dispersos pelo campo de tiro, restos sanguinolentos, vísceras, membros amputados. Os homens eram rebeldes.
Algures em Angola. Dois soldados portugueses levantam pelos braços um negro que talvez não esteja morto, outro soldado empunha um machete e prepara-se para lhe separar a cabeça do corpo. Esta é a primeira fotografia. Na segunda, desta vez há uma segunda fotografia, a cabeça já foi cortada, está espetada num pau, e os soldados riem. O negro era um guerrilheiro.
Algures em Israel. Enquanto alguns soldados israelitas imobilizam um palestino, outro militar parte-lhe à martelada os ossos da mão direita. O palestino tinha atirado pedras.
Estados Unidos da América do Norte, cidade de Nova Iorque. Dois aviões comerciais norte-americanos, sequestrados por terroristas relacionados com o integrismo islâmico, lançam-se contra as torres do World Trade Center e deitam-nas abaixo. Pelo mesmo processo um terceiro avião causa danos enormes no edifício do Pentágono, sede do poder bélico dos States. Os mortos, soterrados nos escombros, reduzidos a migalhas, volatilizados, contam-se por milhares.
As fotografias da Índia, de Angola e de Israel atiram-nos com o horror à cara, as vítimas são mostradas no próprio instante da tortura, da agónica expectativa da morte ignóbil. Em Nova Iorque tudo pareceu irreal a princípio, episódio repetido sem novidade de mais uma catástrofe cinematográfica, realmente empolgante pelo grau de ilusão conseguido pelo engenheiro de efeitos especiais, mas limpo de estertores, de jorros de sangue, de carnes esmagadas, de ossos trilhados, de merda. O horror agachado como um animal imundo, esperou que saíssemos da estupefacção para nos saltar à garganta. O horror disse pela primeira vez "aqui estou" quando aquelas pessoas saltaram para o vazio como se tivessem acabado de escolher uma morte que fosse sua. Agora o horror aparecerá a cada instante ao remover-se uma pedra, um pedaço de parede, numa chapa de alumínio retorcida, e será uma cabeça irreconhecível, um braço, uma perna, um abdómen desfeito, um tórax espalmado. Mas até mesmo isto é repetitivo e monótono, de certo modo já conhecido pelas imagens que nos chegaram daquele Ruanda de um milhão de mortos, daquele Vietname cozido a napalme, daquelas execuções em estádios cheios de gente, daqueles linchamentos e espancamentos daqueles soldados iraquianos sepultados vivos debaixo de toneladas de areia, daquelas bombas atómicas que arrasaram e calcinaram Hiroxima e Nagasaqui, daqueles crematórios nazis a vomitar cinzas, daqueles caminhões a despejar cadáveres como se de lixo se tratasse.
De algo sempre haveremos de morrer, mas já se perdeu a conta dos seres humanos mortos das piores maneiras que seres humanos foram capazes de inventar. Uma delas, a mais criminosa, a mais absurda, a que mais ofende a simples razão, é aquela que, desde o princípio dos tempos e das civilizações, tem mandado matar em nome de Deus. Já foi dito que as religiões, todas elas sem excepção, nunca serviram para aproximar e congraçar os homens, que, pelo contrário, foram e continuam a ser causa de sofrimentos inenarráveis, de morticínios, de monstruosas violências físicas e espirituais que constituem um dos mais tenebrosos capítulos da miserável história humana. Ao menos em sinal de respeito pela vida, deveríamos ter a coragem de proclamar em todas as circunstâncias esta verdade evidente e demonstrável, mas a maioria dos crentes de qualquer religião não só fingem ignorá-lo como se levantam iracundos e intolerantes contra aqueles para quem Deus não é mais que um nome, nada mais que um nome, o nome que, por medo de morrer, lhe pusemos um dia e que viria a travar-nos o passo para uma humanização real. Em troca prometeram-nos paraísos e ameaçaram-nos com infernos, tão falsos uns como os outros, insultos descarados a uma inteligência e a um sentido comum que tanto trabalho nos deram a criar. Disse Nietzsche que isto seria permitido se Deus não existisse, e eu respondo que precisamente por causa e em nome de Deus é que se tem permitido e justificado tudo, principalmente o pior, principalmente o mais horrendo e cruel.
Durante séculos a Inquisição foi, ela também, como hoje os taliban, uma organização terrorista que se dedicou a interpretar perversamente os textos sagrados que deveriam merecer o respeito de quem neles dizia crer, um monstruoso conluio pactuado entre Religião e o Estado contra a liberdade de consciência e contra o mais humano dos direitos, o direito a dizer não, o direito à heresia, o direito a escolher outra coisa, que isso só a palavra heresia significa.
E, contudo, Deus está inocente. Inocente como algo que não existe, que não existiu nem existirá nunca, inocente de haver criado um universo inteiro para colocar nele seres capazes de cometer os maiores crimes para logo virem justificar-se dizendo que são celebrações do seu poder e da sua glória, enquanto os mortos se vão acumulando, estes das torres gémeas de Nova Iorque e todos os outros que, em nome de um Deus tornado assassino pela vontade e pela acção dos homens, cobriram e teimam em cobrir de torpor e sangue as páginas da História.
Os deuses, acho eu, só existem no cérebro humano, prosperam ou definham dentro do mesmo universo que os inventou, mas o "factor Deus", esse está presente na vida como se efectivamente fosse o dono e o senhor dela. Não é um deus, mas o "factor Deus " o que se exibe nas nota de dólar e se mostra nos cartazes que pedem para a América (a dos Estados Unidos e não a outra...) a benção divina. E foi o "factor Deus" em que o deus islâmico se transformou que atirou contra as torres do World Trade Center os aviões da revolta contra os desprezos e da vingança contra as humilhações. Dir-se-á que um deus andou a semear ventos e que outro deus responde agora com tempestades. É possível, é mesmo certo. Mas não foram eles, pobres deuses sem culpa, foi o "factor Deus", esse que é terrivelmente igual em todos os seres humanos onde quer que estejam e seja qual for a religião que professem, esse que tem intoxicado o pensamento e aberto as portas às intolerâncias mais sórdidas, esse que não respeita senão aquilo em que manda crer, esse que depois de presumir ter feito da besta um homem, acabou por fazer do homem uma besta.
Ao leitor crente (de qualquer crença...) que tenha conseguido suportar a repugnância que estas palavras provavelmente lhe inspiram, não peço que passe ao ateísmo de quem as escreveu. Simplesmente lhe rogo que compreenda, pelo sentimento se não puder ser pela razão, que, se há Deus, há só um Deus, e que, na sua relação com ele, o que menos importa é o nome que lhe ensinaram a dar. E que desconfie do "factor Deus". Não faltam ao espírito humano inimigos, mas esse é um dos mais pertinazes e corrosivos. Como ficou demonstrado e desgraçadamente continuará a demonstrar-se.

(Transcrição do jornal "Público" de 2001/09/18)



quinta-feira, 26 de novembro de 2009

Me alugo para sonhar, Gabriel García Márquez, Doc Comparato et al


“A cidade é um ato de poder, objeto das expectativas de todos. Nela está o governo, estão as prisões, uma grande porcentagem das fábricas, a quarta parte da população do país. O terremoto abalou seu poder, diminuiu os empregos, os serviços, a habitação; famílias inteiras de atingidos vivem num quarto, depois de perder suas casas em segundos. Mas a cidade continua crescendo. Cada ano recebe um milhão de pessoas procurando trabalho. Imagine-se a capacidade de sobreviver. Há palhaços e engolidores de fogo, há mulheres que se alugam para a cama e há mulheres que se alugam para sonhar” (Susana).

É sempre bom recordar que conflito designa a confrontação entre forças e personagens através da qual a ação se organiza e vai se desenvolvendo até o final. É o cerne, a essência *do drama. Etimologicamente, drama, do latim “drama”, por sua vez do grego “drâma”, “dráo”, “eu trabalho”, significa ação. Sem conflito, sem ação, não existe drama. (p. 62 e 63).

Décima terceira jornada

Apontamentos de Doc

“Enquanto escreve o roteiro, você não tem qualquer objetividade, não tem visão geral. Não enxerga nada exceto a cena que está escrevendo, a cena que acabou de escrever e a cena que escreverá a seguir. Às vezes nem isso você enxerga.
É como escalar uma montanha. Enquanto sobe para o topo, tudo o que vê é a pedra diretamente à sua frente e acima de você. Somente quando chega ao topo é que você pode olhar o panorama abaixo.
A coisa mais difícil ao escrever é saber o que escrever. Ao escrever um roteiro, você deve saber para onde está indo. Encontrar uma direção, uma linha de desenvolvimento que conduza à resolução, ao final.
Se não, você vai ter problemas. Porque é muito fácil perder-se no labirinto de sua própria criação.
Por isto é tão importante: ele é o ponto de virada, um incidente, ou evento, que toma conta da ação e reverte o final”.
Este trecho pertence ao conhecido teórico de dramaturgia Syd Field. Ele demonstrar a relevância do paradigma, do ponto de mudança a partir do qual o texto se prepara para a finalização. (p. 139).

Décima quarta jornada

Apontamento de Doc

As idéias sobre o sonho, como sobre o símbolo, evoluíram muito. Mesmo hoje em dia os especialistas ainda estão divididos a respeito.
Para Freud, o sonho é a expressão, ou realização, de um desejo reprimido. Jung pensava que ele á a auto-representação, espontânea e simbólica, da situação atual do inconsciente. Já para J. Sutter o sonho tem a menos interpretativa das definições, ele é um fenômeno psicológico que se produz durante o sono, constituído por uma série de imagens cujo desenrolar representa um drama mais ou menos concatenado.
O sonho se subtrai, portanto, à vontade e à responsabilidade do homem, em virtude de sua dramaturgia noturna ser espontânea e incontrolada. É por isso que o homem vive o drama sonhado, como se ele existisse realmente fora de sua imaginação. A consciência das realidades se oblitera, o sentimento de identidade se aliena e se dissolve.
A famosa parábola chinesa nos conta: o velho Tchuang-Tcheu não sabe mais se foi Tcheu que sonhou que era uma borboleta ou se foi a borboleta que sonhou que era Tcheu.
Nesta décima quarta jornada isto praticamente ocorreu.
A imaginação dos participantes levou Alma a sonhar com a estória, ou foi o sonho de Alma que instigou a todos a escreverem esta estória?
Como num caleidoscópio infinito, também Alma sonha com Amparo, Amparo com Alma e, por fim, ambas trocam de posição no drama.
Amparo passa a personificar Alma, e esta toma o lugar de Amparo. Confuso? Incoerente?
Com certeza uma resolução inesperada para o roteiro. Pois a estória que cresceu na fronteira do realismo, acaba desaguando num violento drama psicológico. Ainda que disfarçado em “sonho do sonho”, o final se deixa possuir pela mais completa violência psicológica: a transmutação de personalidades. (p. 146 e 147).

Décima quinta jornada

Apontamentos de Doc

A eternidade é a ausência ou a solução de conflitos, o ultrapassar das contradições, tanto no plano cósmico quanto no plano espiritual. É a perfeita integração do ser em seu princípio. É a intensidade absoluta e permanente da vida, que escapa a todas as vicissitudes do tempo. Para o homem, o desejo de eternidade reflete sua luta por uma vida que de tão intensa possa triunfar sobre a morte. A eternidade não reside no imobilismo, nem tampouco no turbilhão: ela está na intensidade do ato.
Os episódios da série já estavam totalmente estruturados, quer dizer escaletados, mesmo assim os participantes ainda teimavam em criar novas situações que corriam o risco de destruir o trabalho já feito.
E como todos nós sabemos que se tiramos uma carta de um castelo de cartas ele se destrói, minha apreensão nesta décima-quinta jornada tinha muito sentido.
Se continuássemos a inventar finais e estórias compulsivamente iríamos matar o roteiro de tanta criatividade. E este é o maior risco que se corre quando se trabalha em grupo.
Por isto tornei-me um Macunaíma. Se reação aparente, deixava que os participantes inventassem o que quiserem, para depois exigir que a estrutura dramática, ou escaleta, fosse respeitada.
Parem de sonhar. Ou querem ficar aqui eternamente?
Era o recado que tentava passar para os participantes. Sabendo que eles se comportavam assim porque não suportavam a idéia de que a Oficina estivesse chegando ao fim. Queriam eternizá-la. (p. 156 e 157).

Do livro: MÁRQUEZ, Gabriel García; COMPARATO, Doc; DIEGO, Eliseo Alberto... [et al.]. Me alugo para sonhar. Tradução de Eric Nepomuceno, Maria do Carmo Brito. Niterói, RJ: Casa Jorge Editorial, 1997 (Oficina de Roteiro de Gabriel García Márquez; 2).

Crônica de uma morte anunciada, Gabriel García Márquez


Ela o viu da mesma rede e na mesma posição em que a encontrei prostrada pelas últimas luzes da velhice, quando voltei a este povoado abandonado, tentando recompor, com tantos estilhaços dispersos, o espelho quebrado da memória (p. 13).

A cozinha enorme, com o sussurrar do fogo e das galinhas adormecidas nos poleiros, tinha uma respiração secreta (p. 17).

... onde Plácida Linero sentava-se nas tardes de março para se consolar de sua solidão (p. 20).

Ângela Vicário era a mais bela das quatro, e minha mãe dizia que nascera como as grandes rainhas da história, com o cordão umbilical enrolado no pescoço. Tinha, porém, um ar de desamparo e uma pobreza de espírito que lhe auguravam um futuro duvidoso (p. 48 e 49).

Estava mais sadio que nós, mas quando a gente o auscultava sentia borbulhar as lágrimas dentro do seu coração (p.56).


Ela foi a sua paixão desvairada, sua professora de lágrimas aos 15 anos, até que Ibrahim Nasar o tirou da cama a pancadas e o enterrou mais de um ano em O Divino Rosto. Desde então continuaram ligados por um afeto sério, mas sem a desordem do amor, e ela o respeitava tanto que não voltou a ir para a cama com ninguém se ele estivesse presente (p. 97).

Deitei-me a seu lado, vestido, sem falar, e chorando eu também a meu modo (p. 115).

Estavam há três noites sem dormir, mas não podiam descansar, porque tão logo começavam a dormir voltavam a cometer o crime (p. 116).

"Era como estar acordado duas vezes." Essa frase me fez pensar que o mais insuportável para eles no calabouço deve ter sido a lucidez (p. 116).

A mãe, de uma velhice malcuidada, recebeu-me como a um incômodo fantasma. (p. 131).

Entretanto, ele parecia insensível a seu delírio: era como escrever a ninguém (p. 139).

Certa madrugada de ventos, no décimo ano, acordou-a a certeza de que ele estava nu em sua cama. Escreveu-lheentão uma carta febril de vinte páginas e na qual deitou sem pudor as amargas verdades que guardava apodrecidas no coração desde a sua funesta noite. Falou-lhe das marcas eternas que ele havia deixado em seu corpo, do sal de língua, da trilha de fogo de sua verga africana. Entregou-a à funcionária do correio que, nas sextas-feiras, à tarde, ia bordar com ela para levar as cartas, e convenceu-se de que aquele desabafo final seria mesmo o último de sua agonia. Mas não houve resposta. A partir de então já não tinha consciência do que escrevia nem a quem escrevia; continuou, porém, escrevendo sem quartel durante 17 anos (p. 139 e 140).

Do livro: MÁRQUEZ, Gabriel García. Crônica de uma morte anunciada. Trad. Remy Gorga, filho. 3ª ed. Rio de Janeiro: Editora Record.

quarta-feira, 25 de novembro de 2009

Os sujeitos trágicos (literatura e psicanálise), Ricardo Piglia


A relação entre psicanálise e literatura é, sem dúvida, tensa e conflituosa. Em primeiro lugar, os escritores sempre sentiram que a psicanálise falava de algo que eles já conheciam e sobre o que era melhor guardar silêncio. Faulkner, Nabokov, Borges (entre outros) observaram que o psicanalista quer intervir naquilo que os escritores, desde Homero, têm convocado com essa rotina cerimoniosa com que se convocam as musas, em relações muito frágeis e sempre tocadas pela graça. Nessa relação impossível de se estabelecer deliberadamente, nessa situação de espera tão sutil, os escritores sentiram que a psicanálise avançava como um louco furioso.

Mas há outro ponto sobre o qual os escritores disseram algo que, na minha opinião, pode ser útil para os psicanalistas. Nabokov e também Manuel Puig – nosso grande romancista argentino – insistiram em algo que os psicanalistas raramente percebem ou explicitam: a psicanálise gera muita resistência, mas também muita atração. A psicanálise é um dos aspectos mais atraentes da cultura contemporânea, e isto porque todos nós queremos ter uma vida intensa.

Gostamos de admitir que, em algum lugar de nossas vidas banais, experimentamos grandes dramas, que quisemos matar nossos pais e que, portanto, vivemos num universo de grande intensidade, em que conseguimos superar o tédio, a monotonia em que habitualmente estamos mergulhados. O psicanalista nos convoca como sujeitos trágicos; diz que há um lugar em que todos somos sujeitos extraordinários, lutando contra tensões e dramas profundíssimos, e isso é muito atraente.

Assim, Nabokov (1899-1977) via a psicanálise como um fenômeno da cultura de massas. Considerava que esse elemento de atração, capaz de pôr cada um de nós em conexão com as grandes tragédias, as grandes traições, pode estar relacionado com um procedimento clássico na cultura de massas: convocar o sujeito a um lugar extraordinário, tirando-o de sua experiência cotidiana.

Manuel Puig (1932-1990) costumava dizer algo que sempre me pareceu muito produtivo, e que sem dúvida o foi na construção de sua própria obra. Puig dizia que o inconsciente tem estrutura de folhetim. Ele, que escrevia sua ficção com muito interesse pela estrutura das telenovelas e dos grandes folhetins da cultura de massas, tinha conseguido captar essa dramaticidade implícita na vida de todos, que a psicanálise põe no centro da experiência de construção da subjetividade.

No que eu disse até aqui se vai esboçando um tipo de relação ambígua: por um lado, a psicanálise avança sobre um terreno íntimo, acerca do qual o artista considera que é melhor esperar e não pensar; mas, por outro lado, a psicanálise surge como uma espécie de concorrência: gera uma espécie de bovarismo, no sentido da experiência de Madame Bovary, que lia aqueles romancezinhos água-com-açúcar e queria vivê-los.

A literatura usou a psicanálise

Vou acrescentar agora duas questões: de que modo a literatura tem usado a psicanálise e de que modo a psicanálise tem usado a literatura. Para pensar sobre a primeira, convém esquecermos experimentos um tanto superficiais como o do surrealismo, que confundia essa espera da graça da musa com o procedimento mecânico da escrita automática: a musa é uma dama frágil o bastante para demandar um tratamento mais delicado que esse escrever sem pensar, deixando-se levar. É um pouco ingênuo supor que essa seria a melhor maneira de conectar-se com o inconsciente no trabalho.

Quem de fato fez da relação com a psicanálise uma chave de sua obra talvez tenha sido o maior escritor do século 20: James Joyce. Foi ele quem melhor utilizou a psicanálise, porque viu nela um modo de narrar, porque soube enxergar na psicanálise uma possibilidade de construção formal. É certo que Joyce conhecia bem a "Psicopatologia da Vida Cotidiana" e "A Interpretação dos Sonhos" (ambos de Freud): sua presença salta aos olhos na escritura do "Ulisses" e do "Finnegan's Wake". Não nos temas: não se tratava, para Joyce, de refinar a caracterização psicológica dos personagens, segundo a crença corrente de que a melhor ajuda que a psicanálise pode prestar ao romancista é a oferta de melhores instrumentos para essa caracterização. Não: Joyce percebeu que ali havia modos de narrar; que, na construção de uma narração, o sistema de relações não precisa obedecer a uma lógica linear, e aí temos o monólogo interior. Joyce utilizou a psicanálise de uma maneira notável e produziu na literatura, no modo de narrar, uma revolução sem volta.

Eu diria que o "Finnegan's Wake", sem dúvida uma das experiências (literárias)-limite deste século, foi em grande medida construído sobre a estrutura formal que se pode inferir de uma leitura criativa de Freud: uma leitura não preocupada com a temática, e sim com a maneira como se desenvolvem certos modos, certas formas, certas construções.

Quando perguntado sobre sua relação com Freud, Joyce costumava responder: "Joyce, em alemão, é Freud". "Joyce" e "Freud" querem dizer "alegria"; nesse sentido os dois querem dizer a mesma coisa, e a resposta de Joyce parece-me uma prova da consciência que ele tinha da relação ambígua, mas de respeito e interesse, que o unia a Freud. Acho que o que Joyce dizia era: eu estou fazendo o mesmo que Freud. Em um sentido mais livre, mais autônomo, mais produtivo.

Mas Joyce manteve outra relação com a psicanálise, ou melhor, com um psicanalista, sobre a qual há uma história que sintetiza muito dessa tensão entre psicanálise e literatura. Joyce tinha os ouvidos muito atentos às vozes das mulheres. Ele saía pouco, passava muito tempo escrevendo e escutava as mulheres que tinha por perto: escutava a Nora, que era sua mulher, uma mulher extraordinária. Escutando a voz dela, Joyce escreveu muitas das melhores páginas do "Ulisses", e os monólogos de Molly Bloom têm muito a ver com as cartas que ele escreveu a Nora em certos momentos de sua vida. Em suma: Joyce está muito atento à voz feminina.

Enquanto Joyce estava escrevendo o "Finnegan's Wake", era sua filha, Lucia, quem ele escutava com grande interesse. Lucia Joyce acabou psicótica e morreu internada numa clínica suíça em 1962. Joyce nunca quis admitir que a filha estava doente e procurava incentivá-la a realizar diversas atividades. Uma das coisas que ela fazia era escrever. Joyce a incentivava a escrever textos, e Lucia escrevia, mas sua situação era cada vez mais difícil. Por fim, alguém lhe recomendou que fosse falar com Jung.

Eles estavam morando na Suíça, e Jung havia escrito um texto sobre o "Ulisses". Joyce o procurou para lhe explicar o caso da filha, e disse a Jung: "Aqui estão os textos que ela escreve, e o que ela escreve é a mesma coisa que eu escrevo". Isso porque na época ele estava escrevendo o "Finnegan's Wake", que é um texto totalmente psicótico, se visto da seguinte perspectiva: é totalmente fragmentado, onirizado, atravessado pela impossibilidade de construir com a linguagem algo além de dispersão. Pois bem, Joyce disse a Jung que sua filha escrevia a mesma coisa que ele, e Jung respondeu: "Só que onde o senhor nada, ela se afoga". É a melhor definição que conheço da distinção entre um artista e... outra coisa, que não chamarei de outro modo.

A arte da natação

De fato, psicanálise e literatura têm muito a ver com a natação. Em certo sentido, a psicanálise é uma arte da natação, uma arte de manter à tona no mar da linguagem as pessoas que estão sempre tentando afundar. E um artista é aquele que nunca sabe se vai conseguir nadar: conseguiu nadar antes, mas não sabe se conseguirá nadar da próxima vez que entrar no mar.

Em todo o caso, a literatura deve a obra de Joyce à psicanálise. Ele foi capaz de ler a psicanálise, assim como foi capaz de ler outras coisas. Joyce foi um grande escritor porque soube entender que havia outras maneiras de fazer literatura fora da tradição literária; que podiam ser encontradas maneiras de narrar no catecismo, por exemplo; que a narração, as técnicas narrativas não estão ligadas apenas às grandes tradições narrativas; que é possível encontrar modos de narrar em outras experiências contemporâneas. A psicanálise foi uma delas.

A outra questão é o que a psicanálise deve à literatura: ela lhe deve muito. Podemos falar da relação que Freud estabeleceu com a tragédia. Não me refiro ao conteúdo de certas tragédias de Sófocles ou de Shakespeare, que deram lugar a metáforas temáticas sobre as quais Freud construiu um universo de análise. Refiro-me à tragédia como forma que estabelece uma tensão entre o herói e a palavra dos mortos.

Em literatura, tende-se a ver a tragédia como um gênero que estabeleceu uma tensão entre o herói e a palavra dos deuses, do oráculo, dos mortos, uma palavra vinda do outro lado, dirigida ao sujeito, mas que este não entende. O herói escuta um discurso personalizado, mas enigmático: é claro para os demais, mas ele não o entende. Isto é Édipo, Hamlet, Macbeth, este é o ponto em torno do qual gira a discussão literária sobre o gênero da tragédia, uma discussão que começa com Nietzsche e chega até Brecht. A tragédia, como forma, é essa tensão entre a palavra superior e um herói que tem uma relação pessoal com essa palavra.

Tal estruturação tem muito a ver com a psicanálise, mas ainda não vi essa questão ser tratada sem que se insista exclusivamente no aspecto do tema. Sem dúvida, em "Édipo" há um problema com pais e mães, em "Hamlet" há um problema com a mãe. Mas em "Hamlet" há também um pai que fala depois de morto.

Outra forma de pensar a relação entre psicanálise e literatura é dada pelo gênero policial. Trata-se do grande gênero moderno: inventado por Poe em 1843, invadiu o mundo contemporâneo. Hoje olhamos o mundo pautados por esse gênero, hoje vemos a realidade sob a forma do crime. Como dizia Bertolt Brecht, o que é roubar um banco comparado com fundá-lo? A relação entre lei e verdade é um elemento constitutivo do gênero, que é muito popular, como o foi a tragédia. Como os grandes gêneros literários, o policial tem sido capaz de discutir o mesmo que a sociedade discute, mas de outra maneira.

É isso que a literatura faz: discute de outra maneira. Se não entendermos isso, estaremos pedindo à literatura que faça algo que o jornalismo faria melhor. A literatura discute os mesmos problemas que a sociedade, mas de outra maneira, e essa maneira é a chave de tudo. Uma dessas maneiras é o gênero policial, que vem discutindo as questões entre lei e verdade, a não-coincidência entre a verdade e a lei.

Poe inventa um sujeito extraordinário, o detetive, cujo destino é estabelecer a relação entre a lei e a verdade. O detetive está ali para interpretar algo que ocorreu, que deixou certos sinais, e ele pode desempenhar essa função porque está fora de qualquer instituição. O detetive não pertence ao mundo do crime nem ao mundo da lei; não é um policial. Dupin, Sherlock Holmes, o detetive particular estão ali para mostrar que a lei funciona mal em seu lugar institucional, a polícia. O detetive vem abrir o lugar da verdade que não pertence a nenhuma instituição onde a verdade é legitimada.

Pensemos no seguinte paradoxo, (que também diz respeito a nós, argentinos) (1): como falar de uma sociedade que nos determina? A partir de que lugar externo podemos julgá-la, se nós também estamos dentro dela? O gênero policial oferece uma resposta que é extrema: o detetive, embora forme parte do universo que analisa, pode interpretá-lo porque não tem relação com nenhuma instituição, nem sequer com o casamento. O detetive não pode se integrar a nenhuma instituição social, nem à mais microscópica, pois, onde quer que se integre, não poderá mais dizer aquilo que ele tem que dizer: essa tensão entre a lei e a verdade.

Na tragédia, o sujeito recebe uma mensagem dirigida a ele e a interpreta de maneira equivocada. A tragédia é o percurso dessa interpretação, é o modo pelo qual o sujeito entende errado. No policial, aquele que interpreta está livre de travas e fala de uma história que não é a dele, dedica-se a uma questão que não é a dele: acho que os psicanalistas têm alguma familiaridade com isso...

Nota

1. Este texto é uma transcrição da conferência realizada em Buenos Aires, com o patrocínio da Associação Psicanalítica Argentina em 7 de julho de 1997.

Tradução de Sérgio Molina.

O artigo pode ser encontrado na íntegra no livro: PIGLIA, Ricardo. Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

domingo, 22 de novembro de 2009

Aura, Carlos Fuentes


Abre aos poucos os olhos, como se temesse os reflexos do quarto. Por fim, poderás ver esses olhos de mar que fluem, se fazem espuma, voltam à calmaria verde, tornam a se inflamar como uma onda: tu os vês e te repetes que não é verdade, que são uns olhos belos e verdes iguais a todos os olhos belos e verdes que já encontraste ou poderás encontrar. Mas não podes estar enganado: esses olhos fluem, se transformam, como se oferecessem uma paisagem que apenas tu podes adivinhar e querer (p. 26).

Tomas o lugar de Aura, estiras as pernas, acendes um cigarro, invadido por um prazer que jamais conheceste, que sabias existir em ti mas que somente agora sentes plenamente, deixando-o escapar porque sabes que desta vez encontrará um eco... E Consuelo te espera: ela te avisou: te espera depois do jantar... (p. 32 e 33).

Ao lado dos talheres, sob o guardanapo, esse objeto que roças com os dedos, uma bonequinha de pano, cheia de farinha que escapa pelo ombro mal cosido: o rosto desenhado com tinta nanquim, o corpo nu, pincelado com poucos traços. Comes teu jantar frio – rins, tomate, vinho – com a mão direita: apertas a boneca entre os dedos da esquerda (p. 52).

Não olharás mais teu relógio, esse objeto inútil que mede falsamente um tempo permitido à vaidade humana, esses ponteiros que marcam com tédio as longas horas inventadas para enganar o verdadeiro tempo, tempo que corre com a rapidez insultuosa e mortífera que relógio algum pode medir. Uma vida, um século, cinqüenta anos: não poderás mais pensar nessas medidas mentirosas, não poderás voltar a tomar entre as mãos essa poeira sem substância (p. 67).

Do livro: FUENTES, Carlos. Aura. Tradução de Sergio e Marisa Bath. Rio de Janeiro: Ed Inova, 1968.

A outra voz, Octavio Paz


Na alegoria desaparece a distância entre o ser e o sentido: o signo devora o ser. Cada elemento da alegoria – rosto, corpo, gesto, roupas – é um atributo e cada atributo é um signo. Mas a alegoria não oculta a própria coisa que nos apresenta. Não é uma presença, embora assuma uma forma corpórea, nem é alguma coisa que se apreende com os olhos e rapidamente, mas lentamente e com o entendimento: ver uma alegoria é interpretá-la. Contemplamos as formas do mundo, deciframos as alegorias.
A natureza intelectual da alegoria, que reduz o ser ao signo, se manifesta também na atitude do poeta diante de sua obra. Ao contrário do poeta romântico, possuído pela inspiração, o poeta alegórico, sim, sabe do que fala (p. 17).


A modernidade começa com o descobrimento do duplo infinito: o cósmico e o psíquico. O homem sentiu logo que lhe faltava, literalmente, chão. A nova ciência abrira o espaço e por essa fenda o olho humano descobriu alguma coisa rebelde ao pensamento: o infinito. Assim, a modernidade nascente, por meio de seus poetas e artistas, descobriu um novo vértice (p. 21).

A primeira dificuldade que enfrentamos é a natureza esquiva e mutável da palavra: o moderno é por natureza transitório e o contemporâneo é uma qualidade que se desvanece tão logo a enunciamos. Existem tantas modernidades e antiguidades como épocas e sociedades: um asteca era moderno diante de um olmeca e Alexandre diante de Amenófis IV (p. 33).

A Idade Moderna não tardará em ser a Antigüidade de amanhã. Mas, por agora, temos que nos resignar e aceitar que vivemos na Idade Moderna, conscientes de que se trata de uma designação equivocada e provisória.
O que queremos dizer com esta palavra: modernidade? Quando começou? Alguns pensam que se iniciou com o Renascimento, a Reforma e o descobrimento da América; outros imaginam que começou com o nascimentos dos Estados nacionais, a instituição bancária, o nascimento do capitalismo mercantil e o surgimento da burguesia; uns poucos insistem em que o fator decisivo foi a revolução científica e filosófica do século XVII, sem a qual não teríamos nem técnica nem indústria. Todas essas opiniões são admissíveis. Isoladas são insuficientes; unidas, oferecem uma explicação coerente. Por isso, talvez, a maioria se incline pelo século XVIII: não só é o herdeiro destas mudanças e inovações como é o ponto em que se percebem já muitos dos traços que seriam nossos. Essa época foi uma pré-figuração da que vivemos hoje? Sim e não. Mais exato seria dizer que a nossa foi a desfiguração das idéias e projetos desse grande século.
A modernidade começa como uma crítica da religião, da filosofia, da moral, do direito, da história, da economia e da política. A crítica é seu traço diferencial, seu sinal de nascimento. Tudo o que foi a Idade Moderna tem sido obra da crítica, entendida esta como um método de pesquisa, criação e ação. Os conceitos cardeais da Idade Moderna – progresso, evolução, liberdade, democracia, ciência, técnica – nasceram da crítica. No século XVIII a razão fez a crítica do mundo e de si própria; assim transformou pela raiz o antigo racionalismo e as suas geometrias intemporais. Crítica de si mesma: a razão renunciou às construções grandiosas que a identificavam com o Ser, o Bem e a Verdade; deixou de ser a Casa da Idéia e se converteu em caminho: foi um método de exploração (p. 34 e 35).

Não é por acidente que estas grandes revoluções, fundadoras da história moderna, tenham se inspirado no pensamento do século XVIII. Foi um século rico em projetos de reforma social e em utopias. Costuma-se dizer que essas utopias são a parte menos feliz de seu legado; contudo, não podemos desdenhá-las nem condená-las; se por um lado muitos horrores foram cometidos em seu nome, por outro lhes devemos quase todas as ações e os sonhos generosos da Idade Moderna. As utopias do século XVIII foram o grande fermento que pôs em movimento a história dos séculos seguintes. A utopia é a outra cara da crítica e só uma idade crítica pode ser inventora de utopias: o buraco deixado pelas demolições do espírito crítico é sempre ocupado pelas construções utópicas. As utopias são os sonhos da razão. Sonhos ativos que se transformam em revoluções e reformas. A proeminência das utopias é outro traço original e característico da Idade Moderna. Cada época se identifica com uma visão do tempo e na nossa a presença constante das utopias revolucionárias denuncia o lugar privilegiado que tem o futuro para nós. O passado não é melhor que o presente: a perfeição não está atrás de nós, e sim na frente, não é um paraíso abandonado, mas um território que devemos colonizar, uma cidade que precisa ser construída. (p. 36).

Os movimentos de adesão que suscitam todas as revoluções podem ser explicados, em primeiro lugar, pela necessidade que sentimos, nós homens, de remediar e pôr fim à nossa infeliz condição. Há épocas em que essa necessidade de redenção se faz mais viva e urgente pelo desvanecimento das crenças tradicionais. As antigas divindades, carcomidas pela superstição, aviltadas pelo fanatismo e roídas pela crítica, se desmoronam; entre os escombros brota a tribo dos fantasmas: aparecem primeiro como idéias radiantes mas logo são endeusadas e convertidas em ídolos espantáveis. (p. 65).

Ao contrário da crítica reacionária, a liberal tem sido eficaz: desmontou as construções ideológicas das revoluções, lhes arrancou a máscara religiosa e as mostrou na sua desnudez histórica, profana. O liberalismo não se propôs a substituir essas construções por outras; a própria índole desta tradição intelectual, essencialmente crítica, lhe proibiu propor, como as outras grandes filosofias políticas, uma meta-história. Este domínio fora antes das religiões; o liberalismo não ofereceu nada em troca e circunscreveu a religião à esfera privada. Fundou a liberdade sobre a única base que pode constituí-la: a autonomia da consciência e o reconhecimento da autonomia das consciências alheias. Foi admirável e também terrível: nos fechou num solipsismo, rompeu a ponte que unia o eu ao tu e ambos à terceira pessoa: o outro, os outros. Entre liberdade e fraternidade não há contradição e sim distância – uma distância que o liberalismo não conseguiu anular. Qual poderia ser o fundamento da fraternidade? (p. 67 e 68).

Qual pode ser a contribuição da poesia na reconstituição de um novo pensamento político? Não idéias e sim alguma coisa mais preciosa e frágil: a memória. A cada geração os poetas redescobrem a terrível antiguidade e a não menos terrível juventude das paixões. Nas escolas e faculdades onde se ensinam as chamadas ciências políticas deveria ser obrigatória a leitura de Ésquilo e Shakespeare. Os poetas nutriram o pensamento de Hobbes e Locke, de Marx e Tocqueville. Pela boca do poeta fala – advirto: fala, não escreve – a outra voz. É a voz do poeta trágico e a do bufão, da solitária melancolia e da festa, é a risada e o suspiro, a voz do abraço dos amantes e a de Hamlet diante do crânio, a voz do silêncio e a do tumulto, louca sabedoria e sensata loucura, sussurro de confidência na alcova e cheiro de multidão na praça. Ouvir essa voz é ouvir o próprio tempo, o tempo que passa e que, apesar disso, volta transformado em umas quantas sílabas cristalinas. (p. 73 e 74).

Os homens se reconhecem nas obras de arte porque estas oferecem imagens de sua totalidade oculta. Mesmo quando expressam a dispersão e a atomização das sociedades e dos indivíduos, como ocorre com a poesia e o romance modernos, são um emblema da comunidade perdida. Por isso não importa muito que a obra seja lida ao princípio só por alguns: a preservação da memória coletiva por um grupo, embora pequeno, é uma verdadeira tábua de salvação para a comunidade inteira. Nessas tábuas, as tradições e as culturas atravessam os mares do tempo. (p. 80).

É indiscutível que hoje se lê mais o que antes, mas será que se lê melhor? Duvido. A distração é nosso estado habitual. Não a distração daquele que se afasta do mundo para internar-se no secreto e movediço país de sua fantasia, mas a daquele que está sempre fora de si, perdido na medíocre e insensata agitação cotidiana. Mil coisas solicitam ao mesmo tempo nossa atenção e nenhuma delas consegue nos segurar; assim a vida se torna areia entre os dedos, e as horas, fumaça no cérebro. Se tivéssemos a coragem de fazer um exame diário de nossos atos e pensamentos, confessaríamos que somos culpados não de crimes em expiação, mas sim de incontáveis e momentâneos desejos e apetites, seguidos de pequenas abjurações e traições a nós mesmos e aos outros. Mas ao menos somos capazes de lembrar o que fizemos ontem? Se nosso pecado se chama dissipação, nosso castigo se chama esquecimento. Ler é o contrário dessa dispersão; ler é um exercício mental e moral de concentração que nos leva a entrar em mundos desconhecidos que pouco a pouco se revelam como uma pátria mais antiga e verdadeira: de lá viemos. Ler é descobrir insuspeitos caminhos para dentro de nós mesmos. É um reconhecimento. Na era da propaganda e da comunicação instantânea, quantos podem ler assim? Muito poucos. Mas é neles, e não nas cifras das estatísticas, que está a continuidade de nossa civilização. (p. 86).

Afinal, nos movemos realmente ou só giramos e giramos no mesmo lugar? Ilusão ou realidade, o passado se afasta vertiginosamente e desaparece. Por sua vez, a perda do passado provoca fatalmente a perda do futuro. Desde o século XVIII nossa civilização tem se orientado em direção ao futuro. Seu guia nessa peregrinação tem sido a idéia do progresso, nossa estrela polar. Há alguns anos essa estrela polar escureceu; o presente herdou seu brilho. Mas é um presente sem peso; flutua e não ascende, se move e não avança. Acredita que vai a todos os lugares e não vai a nenhum: perdeu o sentido de orientação. A evaporação dos fins é a contrapartida do crescimento dos meios. Nosso presente é um tempo sem um norte para guiá-lo, literalmente desorientado. No âmbito da tradição literária, a expansão do presente se manifesta pela tendência à comunicação instantânea. A duração, atributo da perfeição, cede lugar ao consumo rápido. O passado se perde e o futuro se esfuma: por sua vez, o presente se aguça num instante: os três tempos são uma exalação. O instante explode e se dissipa. (p. 108).

Pode-se dizer até, sem exagerar, que o tema central deste fim de século não é o da organização política de nossas sociedades nem de sua orientação histórica. O urgente, hoje, é saber como vamos assegurar a sobrevivência da espécie humana. Diante dessa realidade, qual pode ser a função da poesia? Que pode dizer a outra voz? Já disse que se nascesse um novo pensamento político, a influência da poesia seria indireta: lembrar certas realidades enterradas, ressuscitá-las e apresentá-las. Diante da questão da sobrevivência da espécie humana em uma terra envenenada e desolada, a resposta não seria diferente. Sua influência seria direta: sugerir, inspirar e insinuar. Não demonstrar, mas mostrar. (p. 146).

A poesia exercita nossa imaginação e assim nos ensina a reconhecer as diferenças e a descobrir as semelhanças. O universo é um tecido vivo de afinidades e oposições. Prova vivente da fraternidade universal, cada poema é uma lição prática de harmonia e de concórdia, embora seu tema seja a cólera do herói, a solidão da jovem abandonada ou o naufrágio da consciência na água parada do espelho. A poesia é o antídoto da técnica e do mercado. A isso se reduz o que poderia ser, em nosso tempo e no que chega, a função da poesia. Nada mais? Nada menos. (p. 147).

Se o homem se esquecesse da poesia, se esqueceria de si próprio. Voltaria ao caos original. (p. 148).

Do livro: PAZ, Octavio (1914-). A outra voz. Tradução Wladyr Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.

Pedro Páramo, Juan Rulfo


Cada suspiro é como um sorvo de vida de que a gente se desprende. (p. 49).

O calor me despertou por volta da meia-noite. E o suor. O corpo daquela mulher, feito de terra, envolto em crostas de terra, se desfazia como se se estivesse derretendo num charco de lodo. Eu me sentia nadar no suor que ela jorrava a cântaros e faltou-me o ar de que se necessita para respirar.Então me levantei. A mulher dormia, de sua boca borbotava um ruído de borbulhas muito parecido ao do estertor. Saí para a rua em busca de ar, mas o calor que me perseguia não se despregava de mim.
É que não havia ar; só a noite entorpecida e quieta, aquecida pela canícula de agosto.
Não havia ar. Tive que sorver o mesmo ar que saía de minha boca, detendo-o com as mãos antes que se fosse. Sentia-o ir e voltar, cada vez menos; até que se fez tão tênue que se filtrou entre meus dedos para sempre.
Digo para sempre.
Tenho lembrança de ter visto algo como nuvens espumosas fazendo redemoinho sobre minha cabeça e depois enxaguar-me com aquela espuma e perder-me em seu nevoeiro. Foi a última coisa que vi.
(p. 62 e 63).

RULFO, Juan. Pedro Páramo. Trad. Jurema Finamour. São Paulo: Editora Brasiliense, 1969.

O fazedor, Jorge Luis Borges




Eu adivinhava nela uma intensidade que era totalmente estranha à erótica, e a temia (Borges, p. 18).

Os homens inventaram o adeus porque se sabem de algum modo imortais, embora se julguem contingentes e efêmeros (p. 24 e 25).

Que títulos são esses para a lembrança? Eu vivo e seguirei vivendo por muitos anos na memória das pessoas (p. 27).

A coragem é uma questão de resistência; uns agüentam mais, outros menos, mas cedo ou tarde todos fraquejam (p. 28).

E agora quero que me apaguem, que me dêem outro rosto e outro destino. Não sei quem será o outro, o que farão comigo, mas sei que não terá medo (p. 28).

Vai ver não estou afeito a estar morto, mas estes lugares e esta discussão me parecem um sonho, e não um sonho sonhado por mim, e se sim por outro, que ainda está por nascer. (p 29).

Sabe que o morto é ilusório, como também o são a espada sangrenta que lhe pesa na mão e ele mesmo e toda a sua vida pretérita e os vastos deuses e o universo. (p 32).

Essas coisas, agora, são como se não tivessem sido. (p. 37).

O sonho de um é parte da memória de todos (p. 38).

Cruz, laço e flecha, velhos utensílios do homem, hoje rebaixados ou elevados a símbolos; não sei por que me maravilham, quando não há na Terra uma só coisa que o esquecimento não apague ou que a memória não altere e quando ninguém sabe em que imagens o traduzirá o futuro. (p. 39).

Os homens perderam um rosto, um rosto irrecuperável. (p. 42).

Talvez um traço do rosto crucificado espreite em cada espelho; talvez o rosto tenha morrido, se apagado, para que Deus seja todos (p. 43).

Do livro: BORGES, Jorge Luis Borges (1960). O fazedor. Tradução Josely Vianna Baptista. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

Outras inquisições, Jorge Luis Borges


O sujeito de tais enunciações é indiscutivelmente Alguém, um Alguém corporal que os séculos irão agigantando e tornando impreciso. Seus títulos variam: Fortaleza de Jacó, Pedra de Israel, Sou Aquele que Sou, Deus dos Exércitos, rei dos Reis (p. 167).

Isto é, assinalado e eminente dentre todos e mais excelente que outros muitos (p. 168).

Ser uma coisa é, inexoravelmente, não ser todas as outras coisas; a intuição confusa dessa verdade induziu os homens a imaginar que não ser é mais do que ser algo e que, de certo modo, é ser tudo (p. 170).

Argumentam que nada é real e todo conhecimento é fictício (p. 170).

Croce não admite diferença entre o conteúdo e a forma. Esta é aquele e aquele é esta. A alegoria lhe parece monstruosa porque aspira a resumir numa forma dois conteúdos: o imediato ou literal (Dante guiado por Virgílio, chega a Beatriz) e o figurado (o homem finalmente chega à fé, guiado pela razão). Julga que esse modo de escrever comporta trabalhosos enigmas (p. 178).

A história da filosofia não é um vão museu de distrações e jogos verbais; verossimilmente, as duas teses correspondem a dois modos de intuir a realidade (p. 180).

D’artagnan executa inúmeras façanhas e Dom Quixote é espancado e escarnecido, mas sentimos mais o valor de Dom Quixote. Essa afirmação nos leva a um problema estético até agora não colocado: pode um autor criar personagens superiores a ele próprio? Eu responderia que não, e nessa negação compreenderia aspectos intelectuais e morais. Penso que de nós não sairão criaturas mais lúcidas ou mais nobres que nossos melhores momentos (p. 184).

No século IX, Erígena escreveria que Deus não sabe quem é nem o que é, porque não é um quê nem um quem (p. 188).

“Sou Aquele que Sou” é uma afirmação ontológica. (p. 189).

Um prosador chinês observou que o unicórnio, justamente por ser anômalo, pode passar despercebido. Os olhos lêem o que estão habituados a ver; Tácito não percebeu a Crucificação, embora seu livro a registre (p. 192).

Berkeley afirmou a existência contínua dos objetos, uma vez que, quando algum indivíduo não os percebe, Deus os percebe (p. 201 e 202).

Um mundo de impressões evanescentes; um mundo sem matéria nem espírito, nem objetivo num subjetivo; um mundo sem a arquitetura ideal do espaço; um mundo feito de tempo, do absoluto tempo uniforme dos principia, um labirinto inexaurível, um caos, um sonho. A essa quase imperfeita desagregação chegou David Hume (p. 202).

As ruidosas catástrofes gerais – incêndios, guerras, epidemias – são uma só dor, ilusoriamente multiplicada em muitos espelhos (p. 206).

O tempo é a substância de que sou feito. O tempo é um rio que me arrebata, mas eu sou o rio; é um tigre que me destroça, mas eu sou o tigre; é um fogo que me consome, mas eu sou o fogo. O mundo, infelizmente, é real; eu, infelizmente, sou Borges (p. 218).

Saber que cálculo, em latim, quer dizer pedrinha e que os pitagóricos usaram essas pedrinhas antes da invenção dos números não nos permite dominar os arcanos da álgebra; saber que hipócrita era ator e persona, máscara, não é um instrumento valioso para o estudo da ética. Da mesma forma, para fixar o que hoje entendemos por clássico; é inútil saber que esse adjetivo provém do latim classis, frota, que mais tarde adquiriria o sentido de ordem (p. 219).


Do livro: BORGES, Jorge Luis Borges (1952). Outras inquisições. Tradução David Arrigucci Jr.. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

terça-feira, 17 de novembro de 2009

Conversas com Cortázar, Ernesto González Bermejo




- Como você define um bom estilo?

- Um texto bem-sucedido formalmente (e quando um texto é bem-sucedido no plano formal também o é nos outros) exige não tanto a presença, mas a ausência de elementos inúteis e negativos.
Quando corrijo, uma vez em cem adiciono algo, completo uma frase que me parece insuficiente ou agrego uma frase porque sinto que me falta uma ponte. Nas outras 99 vezes, corrigir é suprimir. Qualquer pessoa que veja um rascunho meu pode comprová-lo: pouca complementação e muita supressão.
Ao escrever, especialmente da maneira como escrevo, rapidamente e deixando-me levar, você tem uma tendência à repetição inútil, escapam coisas (mais ainda quando se trabalha com máquina elétrica). Há que eliminá-las, implacavelmente.
É assim que se chega ao que chama de estilo. Para mim, estilo é uma certa tensão, e se chega a esta tensão através da redução do texto ao absolutamente necessário. Imagine a aranha e sua teia. Ela vai tirando franjas daqui e dali até que faz da teia um modelo de tensão. A má literatura está cheia de franjinhas. É literatura com franjas (p. 20 e 21).

- Qual é o seu conceito do conto?

- Muito severo: já o comparei a uma esfera. É uma coisa que tem um ciclo perfeito e implacável. Uma coisa que começa e termina tão satisfatoriamente como uma esfera: nenhuma molécula pode estar fora de seus limites precisos.
Um conto pode revelar uma situação e ter um enredo interessante, mas para mim isso não basta: a esfera tem que ser fechada. Não estou dizendo que eu negue a qualidade de contos admiráveis, dos quais gosto muito – alguns de Katherine Mansfield, por exemplo – só porque eles não atendem à minha noção de conto. Simplesmente, eu não teria escrito da mesma maneira (p. 28).

- Então, para você o fantástico...

- ... é uma coisa muito simples, que pode acontecer em plena realidade cotidiana, neste meio-dia ensolarado, agora, entre você e eu, ou no metrô, quando você estava vindo para este nosso encontro.
Trata-se de algo absolutamente excepcional, concordo, mas que não tem por que ser diferente, em suas manifestações, da realidade que nos envolve. O fantástico pode acontecer sem que haja uma mudança espetacular das coisas.
Para mim, o fantástico é, simplesmente, a indicação súbita de que, à margem das leis aristotélicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente válidos, vigentes, que nosso cérebro lógico não capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir.
Um fato fantástico se dá uma vez e não se repete mais; haverá um outro, mas aquele mesmo não tornará a acontecer. Dentro das leis habituais, uma causa produz um efeito e, dentro das mesmas condições, é possível se chegar ao mesmo efeito partindo da mesma causa.
Estico a mão e movo esta mesa cinqüenta vezes. O fato fantástico, no entanto, se dá uma única vez porque, evidentemente, responde a um ciclo, a uma série de ações e interações que escapam completamente à nossa razão e às nossas leis. E, sem dúvida, chega a ser sentido como presente, mas pela via intuitiva e não pela racional (p. 37).

- E a literatura como jogo?

- Acho que é o mais sério de todos. Se fizéssemos uma escala de valores dos jogos que fosse do mais inocentes aos mais intencionais, acredito que teríamos de colocar a literatura (e a música, a arte, em geral) entre os de expressão mais alta, mais desesperada (sem o valor negativo desta palavra) (p. 44).

- Quais são as relações entre a realidade real e a realidade fictícia, verbalizada?

- Eu tenho uma relação bélica com a realidade. É uma espécie de batalha fraternal, porque sou muito “realista”, a realidade me apaixona.
Estou muito feliz por estar vivo. Quero viver muito. Sou feliz por ser homem e não ter sido tocado pelo destino de ser um lagarto ou uma galinha. A sorte de termos nascido homens e não sermos aquela mosca que está passando por ali, a sorte de termos acertado no mais alto grau da grande loteria biológica, são coisas que também fazem parte da literatura fantástica (p. 70).

- Para Johnny/Charlie, a música, o jazz, é, concretamente, um instrumento de busca de uma outra realidade. Por quê?

- Jean-Paul Sartre disse, curiosamente, em uma entrevista publicada há pouco no Le Monde, que a música não pode passar informações do tipo inteligível ou do tipo discursivo, mas em compensação pode comunicar coisas que nenhuma linguagem, nenhum texto é capaz de comunicar. E se refere aos sentidos – não apenas à comunicação do prazer ou de estados de ânimo; fala da comunicação de certas dimensões da realidade. Estou totalmente de acordo (p. 91).

- Finalmente, Cortázar, o que foi para você ser um escritor? Uma bênção? Uma condenação?

- De maneira nenhuma uma condenação. Eu falava da minha tristeza de não ter sido músico. Se pudesse refazer a minha vida, a música me interessaria mais do que a literatura. Mas acontece que foi a palavra que impôs sua lei, e não apenas não lamento como tenho a impressão de que ao longo da minha vida de escritor vivi bem.
Em primeiro lugar – você sabe disso, mas é útil repeti-lo –, porque nunca me levei a sério. Até hoje, com quatorze livros escritos, me nego a me considerar um profissional da literatura. Quando vou a países como o México, onde me chamam de “mestre”, fico petrificado. A atmosfera de respeito que me recebe nos ambientes acadêmicos me produz uma mistura de irritação e graça. Penso: “Se estes sujeitos soubessem quem sou verdadeiramente, até que ponto não tenho nada de profissional...!”
Até a morte vou me considerar um amador, um sujeito que escreve porque tem vontade, porque gosta de escrever. Não tenho essa noção de profissionalismo literário, tão acentuada na França, por exemplo.
A literatura é para mim uma atividade lúdica, lúdica naquele sentido que eu dou ao jogo, à brincadeira, mais aquilo que você já conhece bem: uma atividade erótica, uma forma de amor.
Todas estas coisas, com seus altos e baixos, têm sido positivas para a minha vida. Não lamento, absolutamente.
Escrever me faz muito feliz. Sentir que em torno de minha obra há uma grande quantidade de leitores, sobretudo jovens, para quem meus livros significam algo, são companheiros de estrada, me faz muito feliz.
Isso me basta e me sobra (p.127).

Do livro: BERMEJO, Ernesto González. Conversas com Cortázar. Tradução Luís Carlos Cabral; prefácio à edição brasileira Eric Nepomuceno. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

As armas secretas, Julio Cortázar




O perseguidor

- Essa questão do tempo é complicada, vive me pegando de tudo que é jeito. Aos poucos começo a reparar que o tempo não é como uma sacola que a gente vai enchendo. Quero dizer que mesmo que a gente mude o que vai colocando na sacola, só cabe uma determinada quantidade, e pronto. Está vendo minha mala, Bruno? Cabem dois ternos e dois pares de sapatos. Bem, agora imagine que você esvazia a mala e depois vai pôr de novo os dois ternos e um par de sapatos e de repente vê que só cabem um terno e um par de sapatos. Mas o melhor não é isso. O melhor é quando você percebe que pode botar uma loja inteira na mala, centenas e centenas de ternos, como eu às vezes ponho a música no tempo quando estou tocando. A música e o que eu penso quando ando de metrô (p. 83).

- Bruno, se eu pudesse viver apenas como nesses momentos, ou como quando estou tocando e também o tempo muda... Você percebe o que poderia acontecer num minuto e meio... Então um homem, e não só eu mas também essa aí e você e todos os rapazes, poderiam viver centenas de anos, se a gente encontrasse a maneira poderíamos viver mil vezes mais do que estamos vivendo por culpa dos relógios, por causa dessa mania de minutos e de depois de amanhã... (p. 87).
Quando não se tem muita certeza de nada, o melhor é criar deveres para si próprio, como bóias (p. 91).

Invejo um pouco essa igualdade que os aproxima, que os torna cúmplices com tanta facilidade; do meu mundo puritano – não necessito confessar isso, qualquer um que me conheça sabe de meu horror à desordem moral – vejo-os como anjos enfermos, irritantes graças à irresponsabilidade, mas pagando seus pecados com coisas como os discos de Johnny, a generosidade da marquesa. E não digo tudo, e quisera forçar-me a dizer: os invejo, invejo Johnny, esse Johnny do outro lado, sem que ninguém saiba exatamente qual é esse outro lado. Invejo tudo menos sua dor, coisa que ninguém deixará de compreender, mas mesmo em sua dor deve haver instantes de alguma coisa que me é negada. Invejo Johnny e ao mesmo tempo me dá raiva que esteja se destruindo pelo mau exemplo de seus dons, pelo estúpido acúmulo de insensatez que sua pressão de vida exige. Penso que se Johnny pudesse orientar sua vida, inclusive sem sacrificar nada, nem mesmo as drogas, e se acabasse na pior, na completa loucura, na morte, mas não sem antes haver tocado fundo o que busca em seus tristes monólogos a posteriori, em seus relatos de experiências fascinantes mas que sempre ficam na metade do caminho. E tudo isso asseguro na minha covardia pessoal, e talvez no fundo quisesse que Johnny acabasse de uma vez, como uma estrela que se arrebenta em mil pedaços e deixa os astrônomos abobados durante uma semana, e depois a gente vai dormir e amanhã é outro dia (p. 94).

Vejo ali o alto paradoxo de seu estilo, sua agressiva eficácia. Incapaz de se satisfazer, vale como um estímulo contínuo, uma construção infinita cujo prazer não está no arremate e sim na reiteração exploradora, no emprego de faculdades que deixam atrás o imediatamente humano sem perder a humanidade. E quando Johnny se perde como esta noite na criação contínua de sua música, sei muito bem que não está fugindo de nada. Ir a um encontro não pode ser nunca fugir, embora cada vez releguemos o lugar do encontro; e quanto ao que possa ficar para trás, Johnny o ignora e despreza soberanamente (p. 99).

Seria como viver atado a um pára-raios em plena tempestade e achar que não vai acontecer nada (p. 99).

Você nem acabou de sentir e já vem outra, vêm as palavras... Não, não são as palavras, é o que está nas palavras, essa espécie de cola-tudo, essa baba. E a baba vem e cobre você, e o convence que o espelho é você. Claro, mas como entender? Mas se sou eu, com meu cabelo, com esta cicatriz. E as pessoas não entendem que a única coisa que aceitam é a baba, e por isso acham tão fácil se olhar no espelho. Ou cortar um pedaço de pão com uma faca. Você cortou um pedaço de pão com uma faca? (p. 105).

Decidi não tocar na segunda edição do livro, continuar apresentando Johnny como o que era no fundo: um pobre coitado de inteligência apenas medíocre, dotado como tantos músicos, tantos jogadores de xadrez e tantos poetas do dom de criar coisas maravilhosas sem ter a menor consciência (no máximo o orgulho do lutador de boxe que se sabe forte) das dimensões de sua obra. Tudo me induzia a conservar tal e qual esse retrato de Johnny; não era o caso de criar complicações com um público que quer muito jazz mas nada de análises musicais ou psicológicas, nada que não seja a satisfação momentânea e bem delineada, as mãos que marcam o ritmo, as caras que amolecem beatificamente, a música que passeia pela pele, se incorpora ao sangue e à respiração, e depois basta, nada de razões profundas (p. 129 e 130).

Do livro: CORTÁZAR, Julio. As armas secretas: contos. Tradução e posfácio de Eric Nepomuceno. 4ª Ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

Obra Crítica 2, Julio Cortázar


A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo, certos crepúsculos e certos lugares que vem nos dizer algo, ou algo disseram que não deveríamos ter perdido, ou estão a ponto de dizer algo; essa iminência de uma revelação que não se produz é, quem sabe, o fato estético (p. 12).

Eis que surgem as criaturas do irracional, do sonho, da pura intuição (p. 187).

Também é verdade que, quando um problema chega a uma solução, convém examinar se esta, afinal, não prolonga o problema sob um disfarce melhor (p. 193).

Um bom modelo de como fazer resenhas sem recorrer – como quase sempre acontece comigo – a vocabulários inutilmente extraídos de ciências que nada têm a ver com o assunto. Não lhe dá pena ver como a nossa generalizada incerteza idiomática positiva, técnica, ansiosamente aplicada a ordens para as quais não foi concebida? É horrível falar de um jasmim com termos que servem para explicar um motor a diesel (p. 235).

E eis que as citações, as recorrências, que o escritor medíocre sempre usa para tapar buracos, no poeta de verdade adquirem um sentido que transcende seu significado imediato: conotam a intuição ou a necessidade do poeta, mas ao mesmo tempo revelam sua valorosa honestidade ao acatá-las em vez de buscar uma substituição pessoal mais ou menos feliz, e além do mais ressoam pitagoricamente, estabelecem a relação simpática da poesia total, de todos os poetas e seus poemas (p. 245).

Porque o poeta é sempre a soma de todos nós, a ponta do funil (p. 246).

O poeta não perde tempo em comprovar seu conhecimento, não se detém para corroborá-lo (p. 268).

O excepcional consiste numa qualidade parecida com a do ímã; um bom tema atrai todo um sistema de relações conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noções, entrevisões, sentimentos e até idéias que flutuavam virtualmente em sua memória ou em sua sensibilidade; um bom tema é como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetário de que, muitas vezes, não se tinha consciência até que o contista, astrônomo de palavras, nos revelasse sua existência. Ou então, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema tem algo de sistema atômico, de núcleo em torno do qual giram os elétrons; e tudo isto, afinal, já não é uma espécie de proposta de vida, uma dinâmica que nos insta a sair de nós mesmos e a entrar num sistema de relações mais complexo e mais bonito? (p. 354).

Todo conto perdurável é como a semente em que está adormecida uma árvore gigantesca. Esta árvore crescerá em nós, dará sua sombra em nossa memória (p. 355).

Por minha parte, creio que o escritor revolucionário é aquele em que se fundem indissoluvelmente a consciência do seu livre compromisso individual e coletivo com aquela outra soberana liberdade cultural conferida pelo pleno domínio do seu ofício (p. 360).

Seus temas conterão uma mensagem autêntica e profunda porque não terão sido escolhidos por um imperativo de caráter didático ou proselitista, mas por uma força irresistível que se imporá ao autor, e que este, lançando mão de todos os recursos de sua arte e de sua técnica, sem sacrificar nada a ninguém, haverá de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue, de mão a mão, de homem a homem (p. 363).

Do livro: CORTÁZAR, Julio. Obra crítica, volume 2. Organização de Jaime Alazraki; tradução de Paulina Wacht e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

quinta-feira, 12 de novembro de 2009

O homem de cabeça de papelão, João do Rio

O homem de cabeça de papelão, conto do escritor Paulo Barreto - João do Rio.

quarta-feira, 11 de novembro de 2009

A verdade das mentiras, Mario Vargas Llosa


Quando lemos romances, não somos o que somos habitualmente, mas também os seres criados para os quais o romancista nos transporta. Esse traslado é uma metamorfose: o reduto asfixiante que é nossa vida real abre-se e saímos para ser outros, para viver vicariamente experiências que a ficção transforma como nossas. Sonho lúcido e fantasia encarnada, a ficção nos completa – a nós, seres mutilados, a quem foi imposta a atroz dicotomia de ter uma única vida, e os apetites e as fantasias, que exigem que seja mais rica e mais diversa, é preenchido pelos livros de ficção (p. 17).

Mas a imaginação concebeu um paliativo astuto e sutil para esse divórcio inevitável entre a nossa realidade limitada e os nossos apetites desmedidos: a ficção. Graças a ela somos mais e somos outros, sem deixar de ser nós mesmos. Nela nos dissolvemos e nos multiplicamos, vivendo diversas outras vidas além da que temos e das que poderíamos viver se permanecêssemos confinados no verídico, sem sair do cárcere da história (p. 25).

O vínculo fraterno que a literatura estabelece entre os seres humanos, obrigando-os a dialogar e fazendo-s conscientes de uma matéria comum, de fazer parte de uma mesma linhagem espiritual, transcende as barreiras do tempo. A literatura nos retroage ao passado e nos irmana com os que, em épocas idas, forjaram, gozaram e sonharam com esses textos que nos legaram e que agora, fazem-nos desfrutar e sonhar também. Esse sentimento de pertencer à coletividade humana, através do tempo e do espaço, é a realização mais elevada da cultura, e nada contribui tanto para renová-la, a cada geração, como a literatura (p. 353 e 354).

Uma humanidade sem leitura, não contaminada de literatura, parecer-se-ia muito com uma comunidade de gagos e de afásicos, afetada por tremendos problemas de comunicação devido à sua linguagem grosseira e rudimentar. Isso vale também para os indivíduos, está claro. Uma pessoa que não lê, ou que lê pouco, ou que só lê lixo, pode falar muito, porém, dirá sempre poucas coisas porque dispõe de um repertório mínimo e deficiente de vocábulos para se expressar. Não é uma limitação somente verbal; é, ao mesmo tempo, uma limitação intelectual e de horizonte imaginário, uma indigência de pensamentos e de conhecimentos, porque as idéias, os conceitos, mediante os quais nos apropriamos da realidade existente e dos segredos da nossa condição, não existem dissociados das palavras, através das quais a consciência os reconhece e os define. Aprende-se a falar com correção, profundidade, rigor e sutileza graças à boa literatura, e somente graças a ela. Nenhuma outra disciplina, tampouco um ramo das artes pode substituir a literatura na formação da linguagem com que as pessoas se comunicam. Os conhecimentos que os manuais científicos e os tratados técnicos nos transmitem são fundamentais; porém, eles não nos ensinam a dominar as palavras nem a nos expressar com propriedade: ao contrário, com freqüência são muito mal escritos e transmitem uma confusão lingüística, pois seus autores, às vezes indiscutíveis eminências em sua profissão, são literariamente incultos e não sabem se servir da linguagem para comunicar os tesouros conceituais que possuem. Falar bem, dispor de uma fala rica e diversa, encontrar a expressão adequada para cada idéia ou emoção que se quer comunicar, significa estar mais bem preparado para pensar, ensinar, aprender, dialogar e, também, fantasiar, sonhar, sentir e se emocionar. De uma maneira sub-reptícia, as palavras reverberam em todos os atos de vida, mesmo naqueles que parecem muito distanciados da linguagem (p. 355 e 356).

Do livro: LLOSA, Mario Vargas. A verdade das mentiras. Tradução Cordélia Magalhães. São Paulo: ARX, 2004.