quinta-feira, 26 de novembro de 2009

Me alugo para sonhar, Gabriel García Márquez, Doc Comparato et al


“A cidade é um ato de poder, objeto das expectativas de todos. Nela está o governo, estão as prisões, uma grande porcentagem das fábricas, a quarta parte da população do país. O terremoto abalou seu poder, diminuiu os empregos, os serviços, a habitação; famílias inteiras de atingidos vivem num quarto, depois de perder suas casas em segundos. Mas a cidade continua crescendo. Cada ano recebe um milhão de pessoas procurando trabalho. Imagine-se a capacidade de sobreviver. Há palhaços e engolidores de fogo, há mulheres que se alugam para a cama e há mulheres que se alugam para sonhar” (Susana).

É sempre bom recordar que conflito designa a confrontação entre forças e personagens através da qual a ação se organiza e vai se desenvolvendo até o final. É o cerne, a essência *do drama. Etimologicamente, drama, do latim “drama”, por sua vez do grego “drâma”, “dráo”, “eu trabalho”, significa ação. Sem conflito, sem ação, não existe drama. (p. 62 e 63).

Décima terceira jornada

Apontamentos de Doc

“Enquanto escreve o roteiro, você não tem qualquer objetividade, não tem visão geral. Não enxerga nada exceto a cena que está escrevendo, a cena que acabou de escrever e a cena que escreverá a seguir. Às vezes nem isso você enxerga.
É como escalar uma montanha. Enquanto sobe para o topo, tudo o que vê é a pedra diretamente à sua frente e acima de você. Somente quando chega ao topo é que você pode olhar o panorama abaixo.
A coisa mais difícil ao escrever é saber o que escrever. Ao escrever um roteiro, você deve saber para onde está indo. Encontrar uma direção, uma linha de desenvolvimento que conduza à resolução, ao final.
Se não, você vai ter problemas. Porque é muito fácil perder-se no labirinto de sua própria criação.
Por isto é tão importante: ele é o ponto de virada, um incidente, ou evento, que toma conta da ação e reverte o final”.
Este trecho pertence ao conhecido teórico de dramaturgia Syd Field. Ele demonstrar a relevância do paradigma, do ponto de mudança a partir do qual o texto se prepara para a finalização. (p. 139).

Décima quarta jornada

Apontamento de Doc

As idéias sobre o sonho, como sobre o símbolo, evoluíram muito. Mesmo hoje em dia os especialistas ainda estão divididos a respeito.
Para Freud, o sonho é a expressão, ou realização, de um desejo reprimido. Jung pensava que ele á a auto-representação, espontânea e simbólica, da situação atual do inconsciente. Já para J. Sutter o sonho tem a menos interpretativa das definições, ele é um fenômeno psicológico que se produz durante o sono, constituído por uma série de imagens cujo desenrolar representa um drama mais ou menos concatenado.
O sonho se subtrai, portanto, à vontade e à responsabilidade do homem, em virtude de sua dramaturgia noturna ser espontânea e incontrolada. É por isso que o homem vive o drama sonhado, como se ele existisse realmente fora de sua imaginação. A consciência das realidades se oblitera, o sentimento de identidade se aliena e se dissolve.
A famosa parábola chinesa nos conta: o velho Tchuang-Tcheu não sabe mais se foi Tcheu que sonhou que era uma borboleta ou se foi a borboleta que sonhou que era Tcheu.
Nesta décima quarta jornada isto praticamente ocorreu.
A imaginação dos participantes levou Alma a sonhar com a estória, ou foi o sonho de Alma que instigou a todos a escreverem esta estória?
Como num caleidoscópio infinito, também Alma sonha com Amparo, Amparo com Alma e, por fim, ambas trocam de posição no drama.
Amparo passa a personificar Alma, e esta toma o lugar de Amparo. Confuso? Incoerente?
Com certeza uma resolução inesperada para o roteiro. Pois a estória que cresceu na fronteira do realismo, acaba desaguando num violento drama psicológico. Ainda que disfarçado em “sonho do sonho”, o final se deixa possuir pela mais completa violência psicológica: a transmutação de personalidades. (p. 146 e 147).

Décima quinta jornada

Apontamentos de Doc

A eternidade é a ausência ou a solução de conflitos, o ultrapassar das contradições, tanto no plano cósmico quanto no plano espiritual. É a perfeita integração do ser em seu princípio. É a intensidade absoluta e permanente da vida, que escapa a todas as vicissitudes do tempo. Para o homem, o desejo de eternidade reflete sua luta por uma vida que de tão intensa possa triunfar sobre a morte. A eternidade não reside no imobilismo, nem tampouco no turbilhão: ela está na intensidade do ato.
Os episódios da série já estavam totalmente estruturados, quer dizer escaletados, mesmo assim os participantes ainda teimavam em criar novas situações que corriam o risco de destruir o trabalho já feito.
E como todos nós sabemos que se tiramos uma carta de um castelo de cartas ele se destrói, minha apreensão nesta décima-quinta jornada tinha muito sentido.
Se continuássemos a inventar finais e estórias compulsivamente iríamos matar o roteiro de tanta criatividade. E este é o maior risco que se corre quando se trabalha em grupo.
Por isto tornei-me um Macunaíma. Se reação aparente, deixava que os participantes inventassem o que quiserem, para depois exigir que a estrutura dramática, ou escaleta, fosse respeitada.
Parem de sonhar. Ou querem ficar aqui eternamente?
Era o recado que tentava passar para os participantes. Sabendo que eles se comportavam assim porque não suportavam a idéia de que a Oficina estivesse chegando ao fim. Queriam eternizá-la. (p. 156 e 157).

Do livro: MÁRQUEZ, Gabriel García; COMPARATO, Doc; DIEGO, Eliseo Alberto... [et al.]. Me alugo para sonhar. Tradução de Eric Nepomuceno, Maria do Carmo Brito. Niterói, RJ: Casa Jorge Editorial, 1997 (Oficina de Roteiro de Gabriel García Márquez; 2).

Crônica de uma morte anunciada, Gabriel García Márquez


Ela o viu da mesma rede e na mesma posição em que a encontrei prostrada pelas últimas luzes da velhice, quando voltei a este povoado abandonado, tentando recompor, com tantos estilhaços dispersos, o espelho quebrado da memória (p. 13).

A cozinha enorme, com o sussurrar do fogo e das galinhas adormecidas nos poleiros, tinha uma respiração secreta (p. 17).

... onde Plácida Linero sentava-se nas tardes de março para se consolar de sua solidão (p. 20).

Ângela Vicário era a mais bela das quatro, e minha mãe dizia que nascera como as grandes rainhas da história, com o cordão umbilical enrolado no pescoço. Tinha, porém, um ar de desamparo e uma pobreza de espírito que lhe auguravam um futuro duvidoso (p. 48 e 49).

Estava mais sadio que nós, mas quando a gente o auscultava sentia borbulhar as lágrimas dentro do seu coração (p.56).


Ela foi a sua paixão desvairada, sua professora de lágrimas aos 15 anos, até que Ibrahim Nasar o tirou da cama a pancadas e o enterrou mais de um ano em O Divino Rosto. Desde então continuaram ligados por um afeto sério, mas sem a desordem do amor, e ela o respeitava tanto que não voltou a ir para a cama com ninguém se ele estivesse presente (p. 97).

Deitei-me a seu lado, vestido, sem falar, e chorando eu também a meu modo (p. 115).

Estavam há três noites sem dormir, mas não podiam descansar, porque tão logo começavam a dormir voltavam a cometer o crime (p. 116).

"Era como estar acordado duas vezes." Essa frase me fez pensar que o mais insuportável para eles no calabouço deve ter sido a lucidez (p. 116).

A mãe, de uma velhice malcuidada, recebeu-me como a um incômodo fantasma. (p. 131).

Entretanto, ele parecia insensível a seu delírio: era como escrever a ninguém (p. 139).

Certa madrugada de ventos, no décimo ano, acordou-a a certeza de que ele estava nu em sua cama. Escreveu-lheentão uma carta febril de vinte páginas e na qual deitou sem pudor as amargas verdades que guardava apodrecidas no coração desde a sua funesta noite. Falou-lhe das marcas eternas que ele havia deixado em seu corpo, do sal de língua, da trilha de fogo de sua verga africana. Entregou-a à funcionária do correio que, nas sextas-feiras, à tarde, ia bordar com ela para levar as cartas, e convenceu-se de que aquele desabafo final seria mesmo o último de sua agonia. Mas não houve resposta. A partir de então já não tinha consciência do que escrevia nem a quem escrevia; continuou, porém, escrevendo sem quartel durante 17 anos (p. 139 e 140).

Do livro: MÁRQUEZ, Gabriel García. Crônica de uma morte anunciada. Trad. Remy Gorga, filho. 3ª ed. Rio de Janeiro: Editora Record.

quarta-feira, 25 de novembro de 2009

Os sujeitos trágicos (literatura e psicanálise), Ricardo Piglia


A relação entre psicanálise e literatura é, sem dúvida, tensa e conflituosa. Em primeiro lugar, os escritores sempre sentiram que a psicanálise falava de algo que eles já conheciam e sobre o que era melhor guardar silêncio. Faulkner, Nabokov, Borges (entre outros) observaram que o psicanalista quer intervir naquilo que os escritores, desde Homero, têm convocado com essa rotina cerimoniosa com que se convocam as musas, em relações muito frágeis e sempre tocadas pela graça. Nessa relação impossível de se estabelecer deliberadamente, nessa situação de espera tão sutil, os escritores sentiram que a psicanálise avançava como um louco furioso.

Mas há outro ponto sobre o qual os escritores disseram algo que, na minha opinião, pode ser útil para os psicanalistas. Nabokov e também Manuel Puig – nosso grande romancista argentino – insistiram em algo que os psicanalistas raramente percebem ou explicitam: a psicanálise gera muita resistência, mas também muita atração. A psicanálise é um dos aspectos mais atraentes da cultura contemporânea, e isto porque todos nós queremos ter uma vida intensa.

Gostamos de admitir que, em algum lugar de nossas vidas banais, experimentamos grandes dramas, que quisemos matar nossos pais e que, portanto, vivemos num universo de grande intensidade, em que conseguimos superar o tédio, a monotonia em que habitualmente estamos mergulhados. O psicanalista nos convoca como sujeitos trágicos; diz que há um lugar em que todos somos sujeitos extraordinários, lutando contra tensões e dramas profundíssimos, e isso é muito atraente.

Assim, Nabokov (1899-1977) via a psicanálise como um fenômeno da cultura de massas. Considerava que esse elemento de atração, capaz de pôr cada um de nós em conexão com as grandes tragédias, as grandes traições, pode estar relacionado com um procedimento clássico na cultura de massas: convocar o sujeito a um lugar extraordinário, tirando-o de sua experiência cotidiana.

Manuel Puig (1932-1990) costumava dizer algo que sempre me pareceu muito produtivo, e que sem dúvida o foi na construção de sua própria obra. Puig dizia que o inconsciente tem estrutura de folhetim. Ele, que escrevia sua ficção com muito interesse pela estrutura das telenovelas e dos grandes folhetins da cultura de massas, tinha conseguido captar essa dramaticidade implícita na vida de todos, que a psicanálise põe no centro da experiência de construção da subjetividade.

No que eu disse até aqui se vai esboçando um tipo de relação ambígua: por um lado, a psicanálise avança sobre um terreno íntimo, acerca do qual o artista considera que é melhor esperar e não pensar; mas, por outro lado, a psicanálise surge como uma espécie de concorrência: gera uma espécie de bovarismo, no sentido da experiência de Madame Bovary, que lia aqueles romancezinhos água-com-açúcar e queria vivê-los.

A literatura usou a psicanálise

Vou acrescentar agora duas questões: de que modo a literatura tem usado a psicanálise e de que modo a psicanálise tem usado a literatura. Para pensar sobre a primeira, convém esquecermos experimentos um tanto superficiais como o do surrealismo, que confundia essa espera da graça da musa com o procedimento mecânico da escrita automática: a musa é uma dama frágil o bastante para demandar um tratamento mais delicado que esse escrever sem pensar, deixando-se levar. É um pouco ingênuo supor que essa seria a melhor maneira de conectar-se com o inconsciente no trabalho.

Quem de fato fez da relação com a psicanálise uma chave de sua obra talvez tenha sido o maior escritor do século 20: James Joyce. Foi ele quem melhor utilizou a psicanálise, porque viu nela um modo de narrar, porque soube enxergar na psicanálise uma possibilidade de construção formal. É certo que Joyce conhecia bem a "Psicopatologia da Vida Cotidiana" e "A Interpretação dos Sonhos" (ambos de Freud): sua presença salta aos olhos na escritura do "Ulisses" e do "Finnegan's Wake". Não nos temas: não se tratava, para Joyce, de refinar a caracterização psicológica dos personagens, segundo a crença corrente de que a melhor ajuda que a psicanálise pode prestar ao romancista é a oferta de melhores instrumentos para essa caracterização. Não: Joyce percebeu que ali havia modos de narrar; que, na construção de uma narração, o sistema de relações não precisa obedecer a uma lógica linear, e aí temos o monólogo interior. Joyce utilizou a psicanálise de uma maneira notável e produziu na literatura, no modo de narrar, uma revolução sem volta.

Eu diria que o "Finnegan's Wake", sem dúvida uma das experiências (literárias)-limite deste século, foi em grande medida construído sobre a estrutura formal que se pode inferir de uma leitura criativa de Freud: uma leitura não preocupada com a temática, e sim com a maneira como se desenvolvem certos modos, certas formas, certas construções.

Quando perguntado sobre sua relação com Freud, Joyce costumava responder: "Joyce, em alemão, é Freud". "Joyce" e "Freud" querem dizer "alegria"; nesse sentido os dois querem dizer a mesma coisa, e a resposta de Joyce parece-me uma prova da consciência que ele tinha da relação ambígua, mas de respeito e interesse, que o unia a Freud. Acho que o que Joyce dizia era: eu estou fazendo o mesmo que Freud. Em um sentido mais livre, mais autônomo, mais produtivo.

Mas Joyce manteve outra relação com a psicanálise, ou melhor, com um psicanalista, sobre a qual há uma história que sintetiza muito dessa tensão entre psicanálise e literatura. Joyce tinha os ouvidos muito atentos às vozes das mulheres. Ele saía pouco, passava muito tempo escrevendo e escutava as mulheres que tinha por perto: escutava a Nora, que era sua mulher, uma mulher extraordinária. Escutando a voz dela, Joyce escreveu muitas das melhores páginas do "Ulisses", e os monólogos de Molly Bloom têm muito a ver com as cartas que ele escreveu a Nora em certos momentos de sua vida. Em suma: Joyce está muito atento à voz feminina.

Enquanto Joyce estava escrevendo o "Finnegan's Wake", era sua filha, Lucia, quem ele escutava com grande interesse. Lucia Joyce acabou psicótica e morreu internada numa clínica suíça em 1962. Joyce nunca quis admitir que a filha estava doente e procurava incentivá-la a realizar diversas atividades. Uma das coisas que ela fazia era escrever. Joyce a incentivava a escrever textos, e Lucia escrevia, mas sua situação era cada vez mais difícil. Por fim, alguém lhe recomendou que fosse falar com Jung.

Eles estavam morando na Suíça, e Jung havia escrito um texto sobre o "Ulisses". Joyce o procurou para lhe explicar o caso da filha, e disse a Jung: "Aqui estão os textos que ela escreve, e o que ela escreve é a mesma coisa que eu escrevo". Isso porque na época ele estava escrevendo o "Finnegan's Wake", que é um texto totalmente psicótico, se visto da seguinte perspectiva: é totalmente fragmentado, onirizado, atravessado pela impossibilidade de construir com a linguagem algo além de dispersão. Pois bem, Joyce disse a Jung que sua filha escrevia a mesma coisa que ele, e Jung respondeu: "Só que onde o senhor nada, ela se afoga". É a melhor definição que conheço da distinção entre um artista e... outra coisa, que não chamarei de outro modo.

A arte da natação

De fato, psicanálise e literatura têm muito a ver com a natação. Em certo sentido, a psicanálise é uma arte da natação, uma arte de manter à tona no mar da linguagem as pessoas que estão sempre tentando afundar. E um artista é aquele que nunca sabe se vai conseguir nadar: conseguiu nadar antes, mas não sabe se conseguirá nadar da próxima vez que entrar no mar.

Em todo o caso, a literatura deve a obra de Joyce à psicanálise. Ele foi capaz de ler a psicanálise, assim como foi capaz de ler outras coisas. Joyce foi um grande escritor porque soube entender que havia outras maneiras de fazer literatura fora da tradição literária; que podiam ser encontradas maneiras de narrar no catecismo, por exemplo; que a narração, as técnicas narrativas não estão ligadas apenas às grandes tradições narrativas; que é possível encontrar modos de narrar em outras experiências contemporâneas. A psicanálise foi uma delas.

A outra questão é o que a psicanálise deve à literatura: ela lhe deve muito. Podemos falar da relação que Freud estabeleceu com a tragédia. Não me refiro ao conteúdo de certas tragédias de Sófocles ou de Shakespeare, que deram lugar a metáforas temáticas sobre as quais Freud construiu um universo de análise. Refiro-me à tragédia como forma que estabelece uma tensão entre o herói e a palavra dos mortos.

Em literatura, tende-se a ver a tragédia como um gênero que estabeleceu uma tensão entre o herói e a palavra dos deuses, do oráculo, dos mortos, uma palavra vinda do outro lado, dirigida ao sujeito, mas que este não entende. O herói escuta um discurso personalizado, mas enigmático: é claro para os demais, mas ele não o entende. Isto é Édipo, Hamlet, Macbeth, este é o ponto em torno do qual gira a discussão literária sobre o gênero da tragédia, uma discussão que começa com Nietzsche e chega até Brecht. A tragédia, como forma, é essa tensão entre a palavra superior e um herói que tem uma relação pessoal com essa palavra.

Tal estruturação tem muito a ver com a psicanálise, mas ainda não vi essa questão ser tratada sem que se insista exclusivamente no aspecto do tema. Sem dúvida, em "Édipo" há um problema com pais e mães, em "Hamlet" há um problema com a mãe. Mas em "Hamlet" há também um pai que fala depois de morto.

Outra forma de pensar a relação entre psicanálise e literatura é dada pelo gênero policial. Trata-se do grande gênero moderno: inventado por Poe em 1843, invadiu o mundo contemporâneo. Hoje olhamos o mundo pautados por esse gênero, hoje vemos a realidade sob a forma do crime. Como dizia Bertolt Brecht, o que é roubar um banco comparado com fundá-lo? A relação entre lei e verdade é um elemento constitutivo do gênero, que é muito popular, como o foi a tragédia. Como os grandes gêneros literários, o policial tem sido capaz de discutir o mesmo que a sociedade discute, mas de outra maneira.

É isso que a literatura faz: discute de outra maneira. Se não entendermos isso, estaremos pedindo à literatura que faça algo que o jornalismo faria melhor. A literatura discute os mesmos problemas que a sociedade, mas de outra maneira, e essa maneira é a chave de tudo. Uma dessas maneiras é o gênero policial, que vem discutindo as questões entre lei e verdade, a não-coincidência entre a verdade e a lei.

Poe inventa um sujeito extraordinário, o detetive, cujo destino é estabelecer a relação entre a lei e a verdade. O detetive está ali para interpretar algo que ocorreu, que deixou certos sinais, e ele pode desempenhar essa função porque está fora de qualquer instituição. O detetive não pertence ao mundo do crime nem ao mundo da lei; não é um policial. Dupin, Sherlock Holmes, o detetive particular estão ali para mostrar que a lei funciona mal em seu lugar institucional, a polícia. O detetive vem abrir o lugar da verdade que não pertence a nenhuma instituição onde a verdade é legitimada.

Pensemos no seguinte paradoxo, (que também diz respeito a nós, argentinos) (1): como falar de uma sociedade que nos determina? A partir de que lugar externo podemos julgá-la, se nós também estamos dentro dela? O gênero policial oferece uma resposta que é extrema: o detetive, embora forme parte do universo que analisa, pode interpretá-lo porque não tem relação com nenhuma instituição, nem sequer com o casamento. O detetive não pode se integrar a nenhuma instituição social, nem à mais microscópica, pois, onde quer que se integre, não poderá mais dizer aquilo que ele tem que dizer: essa tensão entre a lei e a verdade.

Na tragédia, o sujeito recebe uma mensagem dirigida a ele e a interpreta de maneira equivocada. A tragédia é o percurso dessa interpretação, é o modo pelo qual o sujeito entende errado. No policial, aquele que interpreta está livre de travas e fala de uma história que não é a dele, dedica-se a uma questão que não é a dele: acho que os psicanalistas têm alguma familiaridade com isso...

Nota

1. Este texto é uma transcrição da conferência realizada em Buenos Aires, com o patrocínio da Associação Psicanalítica Argentina em 7 de julho de 1997.

Tradução de Sérgio Molina.

O artigo pode ser encontrado na íntegra no livro: PIGLIA, Ricardo. Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

domingo, 22 de novembro de 2009

Aura, Carlos Fuentes


Abre aos poucos os olhos, como se temesse os reflexos do quarto. Por fim, poderás ver esses olhos de mar que fluem, se fazem espuma, voltam à calmaria verde, tornam a se inflamar como uma onda: tu os vês e te repetes que não é verdade, que são uns olhos belos e verdes iguais a todos os olhos belos e verdes que já encontraste ou poderás encontrar. Mas não podes estar enganado: esses olhos fluem, se transformam, como se oferecessem uma paisagem que apenas tu podes adivinhar e querer (p. 26).

Tomas o lugar de Aura, estiras as pernas, acendes um cigarro, invadido por um prazer que jamais conheceste, que sabias existir em ti mas que somente agora sentes plenamente, deixando-o escapar porque sabes que desta vez encontrará um eco... E Consuelo te espera: ela te avisou: te espera depois do jantar... (p. 32 e 33).

Ao lado dos talheres, sob o guardanapo, esse objeto que roças com os dedos, uma bonequinha de pano, cheia de farinha que escapa pelo ombro mal cosido: o rosto desenhado com tinta nanquim, o corpo nu, pincelado com poucos traços. Comes teu jantar frio – rins, tomate, vinho – com a mão direita: apertas a boneca entre os dedos da esquerda (p. 52).

Não olharás mais teu relógio, esse objeto inútil que mede falsamente um tempo permitido à vaidade humana, esses ponteiros que marcam com tédio as longas horas inventadas para enganar o verdadeiro tempo, tempo que corre com a rapidez insultuosa e mortífera que relógio algum pode medir. Uma vida, um século, cinqüenta anos: não poderás mais pensar nessas medidas mentirosas, não poderás voltar a tomar entre as mãos essa poeira sem substância (p. 67).

Do livro: FUENTES, Carlos. Aura. Tradução de Sergio e Marisa Bath. Rio de Janeiro: Ed Inova, 1968.

A outra voz, Octavio Paz


Na alegoria desaparece a distância entre o ser e o sentido: o signo devora o ser. Cada elemento da alegoria – rosto, corpo, gesto, roupas – é um atributo e cada atributo é um signo. Mas a alegoria não oculta a própria coisa que nos apresenta. Não é uma presença, embora assuma uma forma corpórea, nem é alguma coisa que se apreende com os olhos e rapidamente, mas lentamente e com o entendimento: ver uma alegoria é interpretá-la. Contemplamos as formas do mundo, deciframos as alegorias.
A natureza intelectual da alegoria, que reduz o ser ao signo, se manifesta também na atitude do poeta diante de sua obra. Ao contrário do poeta romântico, possuído pela inspiração, o poeta alegórico, sim, sabe do que fala (p. 17).


A modernidade começa com o descobrimento do duplo infinito: o cósmico e o psíquico. O homem sentiu logo que lhe faltava, literalmente, chão. A nova ciência abrira o espaço e por essa fenda o olho humano descobriu alguma coisa rebelde ao pensamento: o infinito. Assim, a modernidade nascente, por meio de seus poetas e artistas, descobriu um novo vértice (p. 21).

A primeira dificuldade que enfrentamos é a natureza esquiva e mutável da palavra: o moderno é por natureza transitório e o contemporâneo é uma qualidade que se desvanece tão logo a enunciamos. Existem tantas modernidades e antiguidades como épocas e sociedades: um asteca era moderno diante de um olmeca e Alexandre diante de Amenófis IV (p. 33).

A Idade Moderna não tardará em ser a Antigüidade de amanhã. Mas, por agora, temos que nos resignar e aceitar que vivemos na Idade Moderna, conscientes de que se trata de uma designação equivocada e provisória.
O que queremos dizer com esta palavra: modernidade? Quando começou? Alguns pensam que se iniciou com o Renascimento, a Reforma e o descobrimento da América; outros imaginam que começou com o nascimentos dos Estados nacionais, a instituição bancária, o nascimento do capitalismo mercantil e o surgimento da burguesia; uns poucos insistem em que o fator decisivo foi a revolução científica e filosófica do século XVII, sem a qual não teríamos nem técnica nem indústria. Todas essas opiniões são admissíveis. Isoladas são insuficientes; unidas, oferecem uma explicação coerente. Por isso, talvez, a maioria se incline pelo século XVIII: não só é o herdeiro destas mudanças e inovações como é o ponto em que se percebem já muitos dos traços que seriam nossos. Essa época foi uma pré-figuração da que vivemos hoje? Sim e não. Mais exato seria dizer que a nossa foi a desfiguração das idéias e projetos desse grande século.
A modernidade começa como uma crítica da religião, da filosofia, da moral, do direito, da história, da economia e da política. A crítica é seu traço diferencial, seu sinal de nascimento. Tudo o que foi a Idade Moderna tem sido obra da crítica, entendida esta como um método de pesquisa, criação e ação. Os conceitos cardeais da Idade Moderna – progresso, evolução, liberdade, democracia, ciência, técnica – nasceram da crítica. No século XVIII a razão fez a crítica do mundo e de si própria; assim transformou pela raiz o antigo racionalismo e as suas geometrias intemporais. Crítica de si mesma: a razão renunciou às construções grandiosas que a identificavam com o Ser, o Bem e a Verdade; deixou de ser a Casa da Idéia e se converteu em caminho: foi um método de exploração (p. 34 e 35).

Não é por acidente que estas grandes revoluções, fundadoras da história moderna, tenham se inspirado no pensamento do século XVIII. Foi um século rico em projetos de reforma social e em utopias. Costuma-se dizer que essas utopias são a parte menos feliz de seu legado; contudo, não podemos desdenhá-las nem condená-las; se por um lado muitos horrores foram cometidos em seu nome, por outro lhes devemos quase todas as ações e os sonhos generosos da Idade Moderna. As utopias do século XVIII foram o grande fermento que pôs em movimento a história dos séculos seguintes. A utopia é a outra cara da crítica e só uma idade crítica pode ser inventora de utopias: o buraco deixado pelas demolições do espírito crítico é sempre ocupado pelas construções utópicas. As utopias são os sonhos da razão. Sonhos ativos que se transformam em revoluções e reformas. A proeminência das utopias é outro traço original e característico da Idade Moderna. Cada época se identifica com uma visão do tempo e na nossa a presença constante das utopias revolucionárias denuncia o lugar privilegiado que tem o futuro para nós. O passado não é melhor que o presente: a perfeição não está atrás de nós, e sim na frente, não é um paraíso abandonado, mas um território que devemos colonizar, uma cidade que precisa ser construída. (p. 36).

Os movimentos de adesão que suscitam todas as revoluções podem ser explicados, em primeiro lugar, pela necessidade que sentimos, nós homens, de remediar e pôr fim à nossa infeliz condição. Há épocas em que essa necessidade de redenção se faz mais viva e urgente pelo desvanecimento das crenças tradicionais. As antigas divindades, carcomidas pela superstição, aviltadas pelo fanatismo e roídas pela crítica, se desmoronam; entre os escombros brota a tribo dos fantasmas: aparecem primeiro como idéias radiantes mas logo são endeusadas e convertidas em ídolos espantáveis. (p. 65).

Ao contrário da crítica reacionária, a liberal tem sido eficaz: desmontou as construções ideológicas das revoluções, lhes arrancou a máscara religiosa e as mostrou na sua desnudez histórica, profana. O liberalismo não se propôs a substituir essas construções por outras; a própria índole desta tradição intelectual, essencialmente crítica, lhe proibiu propor, como as outras grandes filosofias políticas, uma meta-história. Este domínio fora antes das religiões; o liberalismo não ofereceu nada em troca e circunscreveu a religião à esfera privada. Fundou a liberdade sobre a única base que pode constituí-la: a autonomia da consciência e o reconhecimento da autonomia das consciências alheias. Foi admirável e também terrível: nos fechou num solipsismo, rompeu a ponte que unia o eu ao tu e ambos à terceira pessoa: o outro, os outros. Entre liberdade e fraternidade não há contradição e sim distância – uma distância que o liberalismo não conseguiu anular. Qual poderia ser o fundamento da fraternidade? (p. 67 e 68).

Qual pode ser a contribuição da poesia na reconstituição de um novo pensamento político? Não idéias e sim alguma coisa mais preciosa e frágil: a memória. A cada geração os poetas redescobrem a terrível antiguidade e a não menos terrível juventude das paixões. Nas escolas e faculdades onde se ensinam as chamadas ciências políticas deveria ser obrigatória a leitura de Ésquilo e Shakespeare. Os poetas nutriram o pensamento de Hobbes e Locke, de Marx e Tocqueville. Pela boca do poeta fala – advirto: fala, não escreve – a outra voz. É a voz do poeta trágico e a do bufão, da solitária melancolia e da festa, é a risada e o suspiro, a voz do abraço dos amantes e a de Hamlet diante do crânio, a voz do silêncio e a do tumulto, louca sabedoria e sensata loucura, sussurro de confidência na alcova e cheiro de multidão na praça. Ouvir essa voz é ouvir o próprio tempo, o tempo que passa e que, apesar disso, volta transformado em umas quantas sílabas cristalinas. (p. 73 e 74).

Os homens se reconhecem nas obras de arte porque estas oferecem imagens de sua totalidade oculta. Mesmo quando expressam a dispersão e a atomização das sociedades e dos indivíduos, como ocorre com a poesia e o romance modernos, são um emblema da comunidade perdida. Por isso não importa muito que a obra seja lida ao princípio só por alguns: a preservação da memória coletiva por um grupo, embora pequeno, é uma verdadeira tábua de salvação para a comunidade inteira. Nessas tábuas, as tradições e as culturas atravessam os mares do tempo. (p. 80).

É indiscutível que hoje se lê mais o que antes, mas será que se lê melhor? Duvido. A distração é nosso estado habitual. Não a distração daquele que se afasta do mundo para internar-se no secreto e movediço país de sua fantasia, mas a daquele que está sempre fora de si, perdido na medíocre e insensata agitação cotidiana. Mil coisas solicitam ao mesmo tempo nossa atenção e nenhuma delas consegue nos segurar; assim a vida se torna areia entre os dedos, e as horas, fumaça no cérebro. Se tivéssemos a coragem de fazer um exame diário de nossos atos e pensamentos, confessaríamos que somos culpados não de crimes em expiação, mas sim de incontáveis e momentâneos desejos e apetites, seguidos de pequenas abjurações e traições a nós mesmos e aos outros. Mas ao menos somos capazes de lembrar o que fizemos ontem? Se nosso pecado se chama dissipação, nosso castigo se chama esquecimento. Ler é o contrário dessa dispersão; ler é um exercício mental e moral de concentração que nos leva a entrar em mundos desconhecidos que pouco a pouco se revelam como uma pátria mais antiga e verdadeira: de lá viemos. Ler é descobrir insuspeitos caminhos para dentro de nós mesmos. É um reconhecimento. Na era da propaganda e da comunicação instantânea, quantos podem ler assim? Muito poucos. Mas é neles, e não nas cifras das estatísticas, que está a continuidade de nossa civilização. (p. 86).

Afinal, nos movemos realmente ou só giramos e giramos no mesmo lugar? Ilusão ou realidade, o passado se afasta vertiginosamente e desaparece. Por sua vez, a perda do passado provoca fatalmente a perda do futuro. Desde o século XVIII nossa civilização tem se orientado em direção ao futuro. Seu guia nessa peregrinação tem sido a idéia do progresso, nossa estrela polar. Há alguns anos essa estrela polar escureceu; o presente herdou seu brilho. Mas é um presente sem peso; flutua e não ascende, se move e não avança. Acredita que vai a todos os lugares e não vai a nenhum: perdeu o sentido de orientação. A evaporação dos fins é a contrapartida do crescimento dos meios. Nosso presente é um tempo sem um norte para guiá-lo, literalmente desorientado. No âmbito da tradição literária, a expansão do presente se manifesta pela tendência à comunicação instantânea. A duração, atributo da perfeição, cede lugar ao consumo rápido. O passado se perde e o futuro se esfuma: por sua vez, o presente se aguça num instante: os três tempos são uma exalação. O instante explode e se dissipa. (p. 108).

Pode-se dizer até, sem exagerar, que o tema central deste fim de século não é o da organização política de nossas sociedades nem de sua orientação histórica. O urgente, hoje, é saber como vamos assegurar a sobrevivência da espécie humana. Diante dessa realidade, qual pode ser a função da poesia? Que pode dizer a outra voz? Já disse que se nascesse um novo pensamento político, a influência da poesia seria indireta: lembrar certas realidades enterradas, ressuscitá-las e apresentá-las. Diante da questão da sobrevivência da espécie humana em uma terra envenenada e desolada, a resposta não seria diferente. Sua influência seria direta: sugerir, inspirar e insinuar. Não demonstrar, mas mostrar. (p. 146).

A poesia exercita nossa imaginação e assim nos ensina a reconhecer as diferenças e a descobrir as semelhanças. O universo é um tecido vivo de afinidades e oposições. Prova vivente da fraternidade universal, cada poema é uma lição prática de harmonia e de concórdia, embora seu tema seja a cólera do herói, a solidão da jovem abandonada ou o naufrágio da consciência na água parada do espelho. A poesia é o antídoto da técnica e do mercado. A isso se reduz o que poderia ser, em nosso tempo e no que chega, a função da poesia. Nada mais? Nada menos. (p. 147).

Se o homem se esquecesse da poesia, se esqueceria de si próprio. Voltaria ao caos original. (p. 148).

Do livro: PAZ, Octavio (1914-). A outra voz. Tradução Wladyr Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.

Pedro Páramo, Juan Rulfo


Cada suspiro é como um sorvo de vida de que a gente se desprende. (p. 49).

O calor me despertou por volta da meia-noite. E o suor. O corpo daquela mulher, feito de terra, envolto em crostas de terra, se desfazia como se se estivesse derretendo num charco de lodo. Eu me sentia nadar no suor que ela jorrava a cântaros e faltou-me o ar de que se necessita para respirar.Então me levantei. A mulher dormia, de sua boca borbotava um ruído de borbulhas muito parecido ao do estertor. Saí para a rua em busca de ar, mas o calor que me perseguia não se despregava de mim.
É que não havia ar; só a noite entorpecida e quieta, aquecida pela canícula de agosto.
Não havia ar. Tive que sorver o mesmo ar que saía de minha boca, detendo-o com as mãos antes que se fosse. Sentia-o ir e voltar, cada vez menos; até que se fez tão tênue que se filtrou entre meus dedos para sempre.
Digo para sempre.
Tenho lembrança de ter visto algo como nuvens espumosas fazendo redemoinho sobre minha cabeça e depois enxaguar-me com aquela espuma e perder-me em seu nevoeiro. Foi a última coisa que vi.
(p. 62 e 63).

RULFO, Juan. Pedro Páramo. Trad. Jurema Finamour. São Paulo: Editora Brasiliense, 1969.

O fazedor, Jorge Luis Borges




Eu adivinhava nela uma intensidade que era totalmente estranha à erótica, e a temia (Borges, p. 18).

Os homens inventaram o adeus porque se sabem de algum modo imortais, embora se julguem contingentes e efêmeros (p. 24 e 25).

Que títulos são esses para a lembrança? Eu vivo e seguirei vivendo por muitos anos na memória das pessoas (p. 27).

A coragem é uma questão de resistência; uns agüentam mais, outros menos, mas cedo ou tarde todos fraquejam (p. 28).

E agora quero que me apaguem, que me dêem outro rosto e outro destino. Não sei quem será o outro, o que farão comigo, mas sei que não terá medo (p. 28).

Vai ver não estou afeito a estar morto, mas estes lugares e esta discussão me parecem um sonho, e não um sonho sonhado por mim, e se sim por outro, que ainda está por nascer. (p 29).

Sabe que o morto é ilusório, como também o são a espada sangrenta que lhe pesa na mão e ele mesmo e toda a sua vida pretérita e os vastos deuses e o universo. (p 32).

Essas coisas, agora, são como se não tivessem sido. (p. 37).

O sonho de um é parte da memória de todos (p. 38).

Cruz, laço e flecha, velhos utensílios do homem, hoje rebaixados ou elevados a símbolos; não sei por que me maravilham, quando não há na Terra uma só coisa que o esquecimento não apague ou que a memória não altere e quando ninguém sabe em que imagens o traduzirá o futuro. (p. 39).

Os homens perderam um rosto, um rosto irrecuperável. (p. 42).

Talvez um traço do rosto crucificado espreite em cada espelho; talvez o rosto tenha morrido, se apagado, para que Deus seja todos (p. 43).

Do livro: BORGES, Jorge Luis Borges (1960). O fazedor. Tradução Josely Vianna Baptista. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

Outras inquisições, Jorge Luis Borges


O sujeito de tais enunciações é indiscutivelmente Alguém, um Alguém corporal que os séculos irão agigantando e tornando impreciso. Seus títulos variam: Fortaleza de Jacó, Pedra de Israel, Sou Aquele que Sou, Deus dos Exércitos, rei dos Reis (p. 167).

Isto é, assinalado e eminente dentre todos e mais excelente que outros muitos (p. 168).

Ser uma coisa é, inexoravelmente, não ser todas as outras coisas; a intuição confusa dessa verdade induziu os homens a imaginar que não ser é mais do que ser algo e que, de certo modo, é ser tudo (p. 170).

Argumentam que nada é real e todo conhecimento é fictício (p. 170).

Croce não admite diferença entre o conteúdo e a forma. Esta é aquele e aquele é esta. A alegoria lhe parece monstruosa porque aspira a resumir numa forma dois conteúdos: o imediato ou literal (Dante guiado por Virgílio, chega a Beatriz) e o figurado (o homem finalmente chega à fé, guiado pela razão). Julga que esse modo de escrever comporta trabalhosos enigmas (p. 178).

A história da filosofia não é um vão museu de distrações e jogos verbais; verossimilmente, as duas teses correspondem a dois modos de intuir a realidade (p. 180).

D’artagnan executa inúmeras façanhas e Dom Quixote é espancado e escarnecido, mas sentimos mais o valor de Dom Quixote. Essa afirmação nos leva a um problema estético até agora não colocado: pode um autor criar personagens superiores a ele próprio? Eu responderia que não, e nessa negação compreenderia aspectos intelectuais e morais. Penso que de nós não sairão criaturas mais lúcidas ou mais nobres que nossos melhores momentos (p. 184).

No século IX, Erígena escreveria que Deus não sabe quem é nem o que é, porque não é um quê nem um quem (p. 188).

“Sou Aquele que Sou” é uma afirmação ontológica. (p. 189).

Um prosador chinês observou que o unicórnio, justamente por ser anômalo, pode passar despercebido. Os olhos lêem o que estão habituados a ver; Tácito não percebeu a Crucificação, embora seu livro a registre (p. 192).

Berkeley afirmou a existência contínua dos objetos, uma vez que, quando algum indivíduo não os percebe, Deus os percebe (p. 201 e 202).

Um mundo de impressões evanescentes; um mundo sem matéria nem espírito, nem objetivo num subjetivo; um mundo sem a arquitetura ideal do espaço; um mundo feito de tempo, do absoluto tempo uniforme dos principia, um labirinto inexaurível, um caos, um sonho. A essa quase imperfeita desagregação chegou David Hume (p. 202).

As ruidosas catástrofes gerais – incêndios, guerras, epidemias – são uma só dor, ilusoriamente multiplicada em muitos espelhos (p. 206).

O tempo é a substância de que sou feito. O tempo é um rio que me arrebata, mas eu sou o rio; é um tigre que me destroça, mas eu sou o tigre; é um fogo que me consome, mas eu sou o fogo. O mundo, infelizmente, é real; eu, infelizmente, sou Borges (p. 218).

Saber que cálculo, em latim, quer dizer pedrinha e que os pitagóricos usaram essas pedrinhas antes da invenção dos números não nos permite dominar os arcanos da álgebra; saber que hipócrita era ator e persona, máscara, não é um instrumento valioso para o estudo da ética. Da mesma forma, para fixar o que hoje entendemos por clássico; é inútil saber que esse adjetivo provém do latim classis, frota, que mais tarde adquiriria o sentido de ordem (p. 219).


Do livro: BORGES, Jorge Luis Borges (1952). Outras inquisições. Tradução David Arrigucci Jr.. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

terça-feira, 17 de novembro de 2009

Conversas com Cortázar, Ernesto González Bermejo




- Como você define um bom estilo?

- Um texto bem-sucedido formalmente (e quando um texto é bem-sucedido no plano formal também o é nos outros) exige não tanto a presença, mas a ausência de elementos inúteis e negativos.
Quando corrijo, uma vez em cem adiciono algo, completo uma frase que me parece insuficiente ou agrego uma frase porque sinto que me falta uma ponte. Nas outras 99 vezes, corrigir é suprimir. Qualquer pessoa que veja um rascunho meu pode comprová-lo: pouca complementação e muita supressão.
Ao escrever, especialmente da maneira como escrevo, rapidamente e deixando-me levar, você tem uma tendência à repetição inútil, escapam coisas (mais ainda quando se trabalha com máquina elétrica). Há que eliminá-las, implacavelmente.
É assim que se chega ao que chama de estilo. Para mim, estilo é uma certa tensão, e se chega a esta tensão através da redução do texto ao absolutamente necessário. Imagine a aranha e sua teia. Ela vai tirando franjas daqui e dali até que faz da teia um modelo de tensão. A má literatura está cheia de franjinhas. É literatura com franjas (p. 20 e 21).

- Qual é o seu conceito do conto?

- Muito severo: já o comparei a uma esfera. É uma coisa que tem um ciclo perfeito e implacável. Uma coisa que começa e termina tão satisfatoriamente como uma esfera: nenhuma molécula pode estar fora de seus limites precisos.
Um conto pode revelar uma situação e ter um enredo interessante, mas para mim isso não basta: a esfera tem que ser fechada. Não estou dizendo que eu negue a qualidade de contos admiráveis, dos quais gosto muito – alguns de Katherine Mansfield, por exemplo – só porque eles não atendem à minha noção de conto. Simplesmente, eu não teria escrito da mesma maneira (p. 28).

- Então, para você o fantástico...

- ... é uma coisa muito simples, que pode acontecer em plena realidade cotidiana, neste meio-dia ensolarado, agora, entre você e eu, ou no metrô, quando você estava vindo para este nosso encontro.
Trata-se de algo absolutamente excepcional, concordo, mas que não tem por que ser diferente, em suas manifestações, da realidade que nos envolve. O fantástico pode acontecer sem que haja uma mudança espetacular das coisas.
Para mim, o fantástico é, simplesmente, a indicação súbita de que, à margem das leis aristotélicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente válidos, vigentes, que nosso cérebro lógico não capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir.
Um fato fantástico se dá uma vez e não se repete mais; haverá um outro, mas aquele mesmo não tornará a acontecer. Dentro das leis habituais, uma causa produz um efeito e, dentro das mesmas condições, é possível se chegar ao mesmo efeito partindo da mesma causa.
Estico a mão e movo esta mesa cinqüenta vezes. O fato fantástico, no entanto, se dá uma única vez porque, evidentemente, responde a um ciclo, a uma série de ações e interações que escapam completamente à nossa razão e às nossas leis. E, sem dúvida, chega a ser sentido como presente, mas pela via intuitiva e não pela racional (p. 37).

- E a literatura como jogo?

- Acho que é o mais sério de todos. Se fizéssemos uma escala de valores dos jogos que fosse do mais inocentes aos mais intencionais, acredito que teríamos de colocar a literatura (e a música, a arte, em geral) entre os de expressão mais alta, mais desesperada (sem o valor negativo desta palavra) (p. 44).

- Quais são as relações entre a realidade real e a realidade fictícia, verbalizada?

- Eu tenho uma relação bélica com a realidade. É uma espécie de batalha fraternal, porque sou muito “realista”, a realidade me apaixona.
Estou muito feliz por estar vivo. Quero viver muito. Sou feliz por ser homem e não ter sido tocado pelo destino de ser um lagarto ou uma galinha. A sorte de termos nascido homens e não sermos aquela mosca que está passando por ali, a sorte de termos acertado no mais alto grau da grande loteria biológica, são coisas que também fazem parte da literatura fantástica (p. 70).

- Para Johnny/Charlie, a música, o jazz, é, concretamente, um instrumento de busca de uma outra realidade. Por quê?

- Jean-Paul Sartre disse, curiosamente, em uma entrevista publicada há pouco no Le Monde, que a música não pode passar informações do tipo inteligível ou do tipo discursivo, mas em compensação pode comunicar coisas que nenhuma linguagem, nenhum texto é capaz de comunicar. E se refere aos sentidos – não apenas à comunicação do prazer ou de estados de ânimo; fala da comunicação de certas dimensões da realidade. Estou totalmente de acordo (p. 91).

- Finalmente, Cortázar, o que foi para você ser um escritor? Uma bênção? Uma condenação?

- De maneira nenhuma uma condenação. Eu falava da minha tristeza de não ter sido músico. Se pudesse refazer a minha vida, a música me interessaria mais do que a literatura. Mas acontece que foi a palavra que impôs sua lei, e não apenas não lamento como tenho a impressão de que ao longo da minha vida de escritor vivi bem.
Em primeiro lugar – você sabe disso, mas é útil repeti-lo –, porque nunca me levei a sério. Até hoje, com quatorze livros escritos, me nego a me considerar um profissional da literatura. Quando vou a países como o México, onde me chamam de “mestre”, fico petrificado. A atmosfera de respeito que me recebe nos ambientes acadêmicos me produz uma mistura de irritação e graça. Penso: “Se estes sujeitos soubessem quem sou verdadeiramente, até que ponto não tenho nada de profissional...!”
Até a morte vou me considerar um amador, um sujeito que escreve porque tem vontade, porque gosta de escrever. Não tenho essa noção de profissionalismo literário, tão acentuada na França, por exemplo.
A literatura é para mim uma atividade lúdica, lúdica naquele sentido que eu dou ao jogo, à brincadeira, mais aquilo que você já conhece bem: uma atividade erótica, uma forma de amor.
Todas estas coisas, com seus altos e baixos, têm sido positivas para a minha vida. Não lamento, absolutamente.
Escrever me faz muito feliz. Sentir que em torno de minha obra há uma grande quantidade de leitores, sobretudo jovens, para quem meus livros significam algo, são companheiros de estrada, me faz muito feliz.
Isso me basta e me sobra (p.127).

Do livro: BERMEJO, Ernesto González. Conversas com Cortázar. Tradução Luís Carlos Cabral; prefácio à edição brasileira Eric Nepomuceno. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

As armas secretas, Julio Cortázar




O perseguidor

- Essa questão do tempo é complicada, vive me pegando de tudo que é jeito. Aos poucos começo a reparar que o tempo não é como uma sacola que a gente vai enchendo. Quero dizer que mesmo que a gente mude o que vai colocando na sacola, só cabe uma determinada quantidade, e pronto. Está vendo minha mala, Bruno? Cabem dois ternos e dois pares de sapatos. Bem, agora imagine que você esvazia a mala e depois vai pôr de novo os dois ternos e um par de sapatos e de repente vê que só cabem um terno e um par de sapatos. Mas o melhor não é isso. O melhor é quando você percebe que pode botar uma loja inteira na mala, centenas e centenas de ternos, como eu às vezes ponho a música no tempo quando estou tocando. A música e o que eu penso quando ando de metrô (p. 83).

- Bruno, se eu pudesse viver apenas como nesses momentos, ou como quando estou tocando e também o tempo muda... Você percebe o que poderia acontecer num minuto e meio... Então um homem, e não só eu mas também essa aí e você e todos os rapazes, poderiam viver centenas de anos, se a gente encontrasse a maneira poderíamos viver mil vezes mais do que estamos vivendo por culpa dos relógios, por causa dessa mania de minutos e de depois de amanhã... (p. 87).
Quando não se tem muita certeza de nada, o melhor é criar deveres para si próprio, como bóias (p. 91).

Invejo um pouco essa igualdade que os aproxima, que os torna cúmplices com tanta facilidade; do meu mundo puritano – não necessito confessar isso, qualquer um que me conheça sabe de meu horror à desordem moral – vejo-os como anjos enfermos, irritantes graças à irresponsabilidade, mas pagando seus pecados com coisas como os discos de Johnny, a generosidade da marquesa. E não digo tudo, e quisera forçar-me a dizer: os invejo, invejo Johnny, esse Johnny do outro lado, sem que ninguém saiba exatamente qual é esse outro lado. Invejo tudo menos sua dor, coisa que ninguém deixará de compreender, mas mesmo em sua dor deve haver instantes de alguma coisa que me é negada. Invejo Johnny e ao mesmo tempo me dá raiva que esteja se destruindo pelo mau exemplo de seus dons, pelo estúpido acúmulo de insensatez que sua pressão de vida exige. Penso que se Johnny pudesse orientar sua vida, inclusive sem sacrificar nada, nem mesmo as drogas, e se acabasse na pior, na completa loucura, na morte, mas não sem antes haver tocado fundo o que busca em seus tristes monólogos a posteriori, em seus relatos de experiências fascinantes mas que sempre ficam na metade do caminho. E tudo isso asseguro na minha covardia pessoal, e talvez no fundo quisesse que Johnny acabasse de uma vez, como uma estrela que se arrebenta em mil pedaços e deixa os astrônomos abobados durante uma semana, e depois a gente vai dormir e amanhã é outro dia (p. 94).

Vejo ali o alto paradoxo de seu estilo, sua agressiva eficácia. Incapaz de se satisfazer, vale como um estímulo contínuo, uma construção infinita cujo prazer não está no arremate e sim na reiteração exploradora, no emprego de faculdades que deixam atrás o imediatamente humano sem perder a humanidade. E quando Johnny se perde como esta noite na criação contínua de sua música, sei muito bem que não está fugindo de nada. Ir a um encontro não pode ser nunca fugir, embora cada vez releguemos o lugar do encontro; e quanto ao que possa ficar para trás, Johnny o ignora e despreza soberanamente (p. 99).

Seria como viver atado a um pára-raios em plena tempestade e achar que não vai acontecer nada (p. 99).

Você nem acabou de sentir e já vem outra, vêm as palavras... Não, não são as palavras, é o que está nas palavras, essa espécie de cola-tudo, essa baba. E a baba vem e cobre você, e o convence que o espelho é você. Claro, mas como entender? Mas se sou eu, com meu cabelo, com esta cicatriz. E as pessoas não entendem que a única coisa que aceitam é a baba, e por isso acham tão fácil se olhar no espelho. Ou cortar um pedaço de pão com uma faca. Você cortou um pedaço de pão com uma faca? (p. 105).

Decidi não tocar na segunda edição do livro, continuar apresentando Johnny como o que era no fundo: um pobre coitado de inteligência apenas medíocre, dotado como tantos músicos, tantos jogadores de xadrez e tantos poetas do dom de criar coisas maravilhosas sem ter a menor consciência (no máximo o orgulho do lutador de boxe que se sabe forte) das dimensões de sua obra. Tudo me induzia a conservar tal e qual esse retrato de Johnny; não era o caso de criar complicações com um público que quer muito jazz mas nada de análises musicais ou psicológicas, nada que não seja a satisfação momentânea e bem delineada, as mãos que marcam o ritmo, as caras que amolecem beatificamente, a música que passeia pela pele, se incorpora ao sangue e à respiração, e depois basta, nada de razões profundas (p. 129 e 130).

Do livro: CORTÁZAR, Julio. As armas secretas: contos. Tradução e posfácio de Eric Nepomuceno. 4ª Ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

Obra Crítica 2, Julio Cortázar


A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo, certos crepúsculos e certos lugares que vem nos dizer algo, ou algo disseram que não deveríamos ter perdido, ou estão a ponto de dizer algo; essa iminência de uma revelação que não se produz é, quem sabe, o fato estético (p. 12).

Eis que surgem as criaturas do irracional, do sonho, da pura intuição (p. 187).

Também é verdade que, quando um problema chega a uma solução, convém examinar se esta, afinal, não prolonga o problema sob um disfarce melhor (p. 193).

Um bom modelo de como fazer resenhas sem recorrer – como quase sempre acontece comigo – a vocabulários inutilmente extraídos de ciências que nada têm a ver com o assunto. Não lhe dá pena ver como a nossa generalizada incerteza idiomática positiva, técnica, ansiosamente aplicada a ordens para as quais não foi concebida? É horrível falar de um jasmim com termos que servem para explicar um motor a diesel (p. 235).

E eis que as citações, as recorrências, que o escritor medíocre sempre usa para tapar buracos, no poeta de verdade adquirem um sentido que transcende seu significado imediato: conotam a intuição ou a necessidade do poeta, mas ao mesmo tempo revelam sua valorosa honestidade ao acatá-las em vez de buscar uma substituição pessoal mais ou menos feliz, e além do mais ressoam pitagoricamente, estabelecem a relação simpática da poesia total, de todos os poetas e seus poemas (p. 245).

Porque o poeta é sempre a soma de todos nós, a ponta do funil (p. 246).

O poeta não perde tempo em comprovar seu conhecimento, não se detém para corroborá-lo (p. 268).

O excepcional consiste numa qualidade parecida com a do ímã; um bom tema atrai todo um sistema de relações conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noções, entrevisões, sentimentos e até idéias que flutuavam virtualmente em sua memória ou em sua sensibilidade; um bom tema é como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetário de que, muitas vezes, não se tinha consciência até que o contista, astrônomo de palavras, nos revelasse sua existência. Ou então, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema tem algo de sistema atômico, de núcleo em torno do qual giram os elétrons; e tudo isto, afinal, já não é uma espécie de proposta de vida, uma dinâmica que nos insta a sair de nós mesmos e a entrar num sistema de relações mais complexo e mais bonito? (p. 354).

Todo conto perdurável é como a semente em que está adormecida uma árvore gigantesca. Esta árvore crescerá em nós, dará sua sombra em nossa memória (p. 355).

Por minha parte, creio que o escritor revolucionário é aquele em que se fundem indissoluvelmente a consciência do seu livre compromisso individual e coletivo com aquela outra soberana liberdade cultural conferida pelo pleno domínio do seu ofício (p. 360).

Seus temas conterão uma mensagem autêntica e profunda porque não terão sido escolhidos por um imperativo de caráter didático ou proselitista, mas por uma força irresistível que se imporá ao autor, e que este, lançando mão de todos os recursos de sua arte e de sua técnica, sem sacrificar nada a ninguém, haverá de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue, de mão a mão, de homem a homem (p. 363).

Do livro: CORTÁZAR, Julio. Obra crítica, volume 2. Organização de Jaime Alazraki; tradução de Paulina Wacht e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

quinta-feira, 12 de novembro de 2009

O homem de cabeça de papelão, João do Rio

O homem de cabeça de papelão, conto do escritor Paulo Barreto - João do Rio.

quarta-feira, 11 de novembro de 2009

A verdade das mentiras, Mario Vargas Llosa


Quando lemos romances, não somos o que somos habitualmente, mas também os seres criados para os quais o romancista nos transporta. Esse traslado é uma metamorfose: o reduto asfixiante que é nossa vida real abre-se e saímos para ser outros, para viver vicariamente experiências que a ficção transforma como nossas. Sonho lúcido e fantasia encarnada, a ficção nos completa – a nós, seres mutilados, a quem foi imposta a atroz dicotomia de ter uma única vida, e os apetites e as fantasias, que exigem que seja mais rica e mais diversa, é preenchido pelos livros de ficção (p. 17).

Mas a imaginação concebeu um paliativo astuto e sutil para esse divórcio inevitável entre a nossa realidade limitada e os nossos apetites desmedidos: a ficção. Graças a ela somos mais e somos outros, sem deixar de ser nós mesmos. Nela nos dissolvemos e nos multiplicamos, vivendo diversas outras vidas além da que temos e das que poderíamos viver se permanecêssemos confinados no verídico, sem sair do cárcere da história (p. 25).

O vínculo fraterno que a literatura estabelece entre os seres humanos, obrigando-os a dialogar e fazendo-s conscientes de uma matéria comum, de fazer parte de uma mesma linhagem espiritual, transcende as barreiras do tempo. A literatura nos retroage ao passado e nos irmana com os que, em épocas idas, forjaram, gozaram e sonharam com esses textos que nos legaram e que agora, fazem-nos desfrutar e sonhar também. Esse sentimento de pertencer à coletividade humana, através do tempo e do espaço, é a realização mais elevada da cultura, e nada contribui tanto para renová-la, a cada geração, como a literatura (p. 353 e 354).

Uma humanidade sem leitura, não contaminada de literatura, parecer-se-ia muito com uma comunidade de gagos e de afásicos, afetada por tremendos problemas de comunicação devido à sua linguagem grosseira e rudimentar. Isso vale também para os indivíduos, está claro. Uma pessoa que não lê, ou que lê pouco, ou que só lê lixo, pode falar muito, porém, dirá sempre poucas coisas porque dispõe de um repertório mínimo e deficiente de vocábulos para se expressar. Não é uma limitação somente verbal; é, ao mesmo tempo, uma limitação intelectual e de horizonte imaginário, uma indigência de pensamentos e de conhecimentos, porque as idéias, os conceitos, mediante os quais nos apropriamos da realidade existente e dos segredos da nossa condição, não existem dissociados das palavras, através das quais a consciência os reconhece e os define. Aprende-se a falar com correção, profundidade, rigor e sutileza graças à boa literatura, e somente graças a ela. Nenhuma outra disciplina, tampouco um ramo das artes pode substituir a literatura na formação da linguagem com que as pessoas se comunicam. Os conhecimentos que os manuais científicos e os tratados técnicos nos transmitem são fundamentais; porém, eles não nos ensinam a dominar as palavras nem a nos expressar com propriedade: ao contrário, com freqüência são muito mal escritos e transmitem uma confusão lingüística, pois seus autores, às vezes indiscutíveis eminências em sua profissão, são literariamente incultos e não sabem se servir da linguagem para comunicar os tesouros conceituais que possuem. Falar bem, dispor de uma fala rica e diversa, encontrar a expressão adequada para cada idéia ou emoção que se quer comunicar, significa estar mais bem preparado para pensar, ensinar, aprender, dialogar e, também, fantasiar, sonhar, sentir e se emocionar. De uma maneira sub-reptícia, as palavras reverberam em todos os atos de vida, mesmo naqueles que parecem muito distanciados da linguagem (p. 355 e 356).

Do livro: LLOSA, Mario Vargas. A verdade das mentiras. Tradução Cordélia Magalhães. São Paulo: ARX, 2004.

terça-feira, 10 de novembro de 2009

Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas, Italo Calvino


Leveza

O único herói capaz de decepar a cabeça da Medusa é Perseu, que voa com sandálias aladas; Perseu, que não volta jamais o olhar para a face da Górgona, mas apenas para a imagem que vê refletida em seu escudo de bronze. Eis que Perseu vem ao meu socorro até mesmo agora, quando já sentia capturar pela mordaça de pedra – como acontece toda vez que tento uma evocação histórico-autobiográfica. Melhor deixar que meu discurso se elabore com as imagens da mitologia. Para decepar a cabeça da Medusa sem se deixar petrificar, Perseu se sustenta sobre o que há de mais leve, as nuvens e o vento; e dirige o olhar para aquilo que só pode se revelar por uma visão indireta, por uma imagem capturada no espelho. Sou tentado de repente a encontrar nesse mito uma alegoria da relação do poeta com o mundo, uma lição do processo de continuar escrevendo. Mas sei bem que toda interpretação empobrece o mito e o sufoca: não devemos ser apressados com os mitos; é melhor deixar que eles se depositem na memória, examinar pacientemente cada detalhe, meditar sobre seu significado sem nunca sair de sua linguagem imagística. A lição que se pode tirar de um mito reside na literalidade da narrativa, não nos acréscimos que lhe impomos do exterior (p. 16 e 17).

Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo para mim mesmo que à maneira de Perseu eu devia voar para outro espaço. Não se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso mudar de ponto de observação, que preciso considerar o mundo sob outra ótica, outra lógica, outros meios de conhecimento e controle. As imagens de leveza que busco não devem, em contato com a realidade presente e futura, dissolver-se como sonhos... (p. 19).

Rapidez

Começarei pelo relato de uma antiga lenda.
O imperador Carlos Magno, já em avançada idade, apaixonou-se por uma donzela alemã. Os barões da corte andavam muito preocupados vendo que o soberano, entregue a uma paixão amorosa que o fazia esquecer sua dignidade real, negligenciava os deveres do Império. Quando a jovem morreu subitamente, os dignitários respiraram aliviados, mas por pouco tempo, pois o amor de Carlos Magno não morreu com ela. O imperador mandou embalsamar o cadáver e transportá-lo para a sua câmara, recusando separar-se dele. O arcebispo Turpino, apavorado com essa paixão macabra, suspeitou que havia ali um sortilégio e quis examinar o cadáver. Oculto sob a língua da morta, encontrou um anel com uma pedra preciosa. A partir do momento em que o anel passou às mãos de Turpino, Carlos Magno apressou-se em mandar sepultar o cadáver e transferiu seu amor para a pessoa do arcebispo. Turpino, para fugir àquela embaraçosa situação, atirou o anel no lago Constança. Carlos Magno apaixonou-se então pelo lago e nunca mais quis se afastar de suas margens (p. 45).

Desde o início, em meu trabalho de escritor esforcei-me por seguir o percurso velocíssimo dos circuitos mentais que captam e reúnem pontos longínquos do espaço e do tempo. Em minha predileção pela aventura e a fábula buscava sempre o equivalente de uma energia interior, de uma dinâmica mental. Assestava para a imagem e para o movimento que brota naturalmente dela, embora sabendo sempre que não se pode falar de um resultado literário senão quando essa corrente da imaginação se transforma em palavras. O êxito do escritor, tanto em prosa quanto em verso, está na felicidade da expressão verbal, que em alguns casos pode realizar-se por meio de uma fulguração repentina, mas que em regra geral implica uma paciente procura do mot juste, da frase em que todos os elementos são insubstituíveis, do encontro de sons e conceitos que sejam os mais eficazes e densos de significado. Estou convencido de que escrever prosa em nada difere do escrever poesia; em ambos os casos, trata-se da busca de uma expressão necessária, única, densa, concisa, memorável (p. 61).

Exatidão

Às vezes me parece que uma epidemia pestilenta tenha atingido a humanidade inteira em sua faculdade mais característica, ou seja, no uso da palavra, consistindo essa peste da linguagem numa perda de força cognoscitiva e de imediaticidade, como um automatismo que tendesse a nivelar a expressão em fórmulas mais genéricas, anônimas, abstratas, a diluir os significados, a embotar os pontos expressivos, a extinguir toda centelha que crepite no encontro das palavras com novas circunstâncias (p. 72).

Na verdade, minha escrita sempre se defrontou com duas estradas divergentes que correspondem a dois tipos diversos de conhecimento: uma que se move no espaço mental de uma racionalidade desincorporada, em que se podem traçar linhas que conjugam pontos, projeções, formas abstratas, vetores de forças; outra que se move num espaço repleto de objetos e busca criar um equivalente verbal daquele espaço enchendo a página com palavras, num esforço de adequação minuciosa do escrito com o não-escrito, da totalidade do dizível com o não-dizível. São duas pulsões distintas no sentido da exatidão que jamais alcançam a satisfação absoluta: em primeiro lugar, porque as línguas naturais dizem sempre algo mais em relação às linguagens formalizadas, comportam sempre uma quantidade de rumor que perturba a essencialidade da informação; em segundo, porque ao se dar conta da densidade e da continuidade do mundo que nos rodeia, a linguagem se revela lacunosa, fragmentária, diz sempre algo menos com respeito à totalidade do experimentável (p. 88).

Visibilidade

A primeira coisa que me vem à mente na idealização de um conto é, pois, uma imagem que por uma razão qualquer apresenta-se a mim carregada de significado, mesmo que eu não o saiba formular em termos discursivos ou conceituais. A partir do momento em que a imagem adquire uma certa nitidez em minha mente, ponho-me a desenvolvê-la numa história, ou melhor, são as próprias imagens que desenvolvem suas potencialidades implícitas, o conto que trazem dentro de si. Em torno de cada imagem escondem-se outras, forma-se um campo de analogias, simetrias e contraposições. Na organização desse material, que não é apenas visivo mas igualmente conceitual, chega o momento em que intervém minha intenção de ordenar e dar um sentido ao desenrolar da história – ou, antes, o que faço é procurar estabelecer os significados que podem ser compatíveis ou não com o desígnio geral que gostaria de dar à história, sempre deixando certa margem de alternativas possíveis. Ao mesmo tempo, a escrita, a tradução em palavras, adquire cada vez mais importância; direi que a partir do momento em que começo a pôr o preto no branco, é a palavra escrita que conta: à busca de um equivalente da imagem visual se sucede o desenvolvimento coerente da impostação estilística inicial, até que pouco a pouco a escrita se torna a dona do campo. Ela é que irá guiar a narrativa na direção em que a expressão verbal flui com mais felicidade, não restando à imaginação visual senão seguir atrás (p. 104 e 105).

Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de não podermos distinguir mais a experiência direta daquilo que vimos há poucos segundos na televisão. Em nossa memória se depositam, por estratos sucessivos, mil estilhaços de imagens, semelhantes a um depósito de lixo, onde é cada vez menos provável que uma delas adquira relevo (p. 107).

Multiplicidade

A excessiva ambição de propósitos pode ser reprovada em muitos campos da atividade humana, mas não na literatura. A literatura só pode viver se se propõe a objetivos desmesurados, até mesmo para além de suas possibilidades de realização. Só se poetas e escritores se lançarem a empresas que ninguém mais ousaria imaginar é que a literatura continuará a ter uma função. No momento em que a ciência desconfia das explicações gerais e das soluções que não sejam setoriais e especialísticas, o grande desafio para a literatura é o de saber tecer em conjunto os diversos saberes e os diversos códigos numa visão pluralística e multifacetada do mundo (p. 127).

Mas a resposta que mais me agradaria dar é outra: quem nos dera fosse possível uma obra concebida fora do self, uma obra que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, não só para entrar em outros eus semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que não tem palavra, o pássaro que pousa no beiral, a árvore na primavera e a árvore no outono, a pedra, o cimento, o plástico... (p. 138).

Do livro: CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

domingo, 8 de novembro de 2009

Os amores difíceis, Italo Calvino


A aventura de um esposo e uma esposa

O operário Arturo Massolari fazia o turno da noite, aquele que termina às seis. Para voltar para casa percorria um longo trajeto, de bicicleta na estação boa, de bonde nos meses chuvosos e frios. Chegava entre as seis e quarenta e cinco e as sete, ou seja, às vezes um pouco antes, às vezes um pouco depois de tocar o despertador da mulher, Elide.
Freqüentemente os dois ruídos, o toque do despertador e o passo dele entrando, se superpunham na mente de Elide, alcançando-a no fundo do sono, o sono compacto da manhãzinha que ela ainda tentava espremer por alguns segundos com o rosto enfiado no travesseiro. Depois pulava fora da cama de uma vez só e já ia metendo os braços às cegas no roupão, com os cabelos por cima dos olhos. Aparecia assim para ele, na cozinha, onde Arturo tirava os recipientes vazios da bolsa que levava consigo para o trabalho – a marmita, a garrafa térmica – e os punha em cima da pia. Já havia acendido o fogão e posto o café no fogo. Mal ele a olhava, Elide sentia vontade de passar a mão pelos cabelos, de arregalar à força os olhos, como se a cada vez se envergonhasse um pouco dessa primeira imagem que o marido tinha dela ao entrar em casa, sempre assim desarrumada, com a cara meio adormecida. Quando dois dormem juntos é outra coisa, encontram-se de manhã a emergirem juntos do mesmo sono, estão em pé de igualdade.
Já às vezes era ele que entrava no quarto para despertá-la, com a xicarazinha de café, um minuto antes que tocasse o despertador; então tudo era mais natural, a careta para sair do sono ganhava uma espécie de suavidade preguiçosa, os braços que se erguiam para se estirar, nus, acabavam cingindo o pescoço dele. Abraçavam-se. Arturo trazia no corpo a jaqueta impermeável; sentindo-o próximo, ela percebia o tempo que estava fazendo: se chovia ou havia bruma ou neve, dependendo de como ele estava úmido e frio. Mas assim mesmo dizia: “Que tempo está fazendo?”, e ele iniciava seu costumeiro resmungo meio irônico, passando em revista incômodos que tinha atravessado, começando pelo fim: o percurso de bicicleta, o tempo que encontrara ao sair da fábrica, diferente daquele de quando lá entrara na noite anterior, e as encrencas no serviço, os boatos que corriam na seção, e assim por diante.
Àquela hora, a casa estava sempre pouco aquecida, mas Elide se despia toda, um pouco arrepiada, e se lavava, no pequeno banheiro. Atrás vinha ele, com mais calma, também se despia e se lavava, lentamente, tirava de cima a poeira e a graxa da oficina. Assim, estando ambos em torno da mesma pia, meio nus, um pouco enregelados, de vez em quando se dando esbarrões, tirando um da mão do outro o sabonete, o dentifrício, e continuando a dizer coisas que tinham para se dizer, era o momento da intimidade, e às vezes, acontecendo de se ajudarem mutuamente a esfregar as costas, insinuava-se uma carícia, e se encontravam abraçados.
Mas de repente Elide: “Meu Deus! Que horas já são!”, e corria para meter as ligas, a saia, tudo com pressa, em pé, escovava os cabelos para cima e para baixo, e debruçava o rosto para o espelho da cômoda, com os grampos seguros entre os lábios. Arturo vinha atrás dela, havia acendido um cigarro, e olhava para ela em pé, fumando, e a cada vez parecia um pouco embaraçado, de ter que ficar ali sem poder fazer nada. Elide estava pronta, enfiava o casaco no corredor, davam-se um beijo, abria a porta e já se ouviam seus passos que desciam a escada correndo.
Arturo ficava sozinho. Acompanhava o ruído dos saltos de Elide degraus abaixo, e quando não a ouvia mais continuava a acompanhá-la em pensamento, aquele passo miúdo, rápido pelo pátio, o portão, a calçada, até o ponto do bonde. Já o bonde se ouvia bem: guinchar, parar, e o bater do estribo a cada pessoa que subia. “Pronto, tomou”, pensava, e via a mulher se segurando no meio da multidão de operários e operárias no “Onze” que a levava para a fábrica como todos os dias. Apagava o cigarro, fechava os postigos das janelas, ficava escuro, metia-se na cama.
A cama estava como Elide a deixara ao se levantar, mas do lado dele, Arturo, estava quase intacta, como se tivesse sido arrumada naquele momento. Ele se deitava de seu próprio lado, como devia, mas depois esticava uma perna para lá, onde havia ficado o calor da mulher, em seguida esticava também a outra perna, e assim pouco a pouco se deslocava todo para o lado de Elide, naquele nicho de tepidez que ainda conservava a forma do corpo dela, e afundava o rosto em seu travesseiro, em seu perfume, e adormecia.
Quando Elide voltava, à noite, Arturo já havia um tempo rodava pela casa: tinha acendido a estufa, posto alguma coisa para cozinhar. Certos trabalhos ele é que fazia, naquelas horas antes do jantar, como arrumar a cama, limpar um pouco a casa, até pôr de molho as roupas para lavar. Elide depois achava tudo malfeito, mas ele para dizer a verdade não se empenhava muito: o que fazia era apenas uma espécie de ritual para esperar por ela, quase um vir a seu encontro permanecendo entre as paredes da casa, enquanto lá fora se acendiam as luzes e ela passava pelas vendas no meio daquele movimento fora de hora dos bairros onde há tantas mulheres que fazem compras à noite.
Afinal, ouvia o passo pela escada, bem diferente daquele da manhã, agora mais pesado, pois Elide subia cansada do dia de trabalho e carregada de compras. Arturo saía no patamar, tirava da mão dela a sacola, entravam conversando. Ela se jogava numa cadeira na cozinha, sem tirar o casaco, enquanto ele ia tirando as coisas da sacola. Depois: “Coragem, um pouco de ordem”, ela dizia, e se erguia, tirava o casaco, punha uma roupa de casa. Começavam a preparar a comida: jantar para os dois, depois a marmita que ele levava para a fábrica para o intervalo da uma da madrugada, o lanche que ela devia levar para a fábrica no dia seguinte, e que era para deixar pronto para quando ele acordasse no dia seguinte.
Ela um pouco se atarefava, um pouco se sentava na cadeirinha de palha e dizia a ele o que tinha de fazer. Já ele, era a hora em que estava descansado, agitava-se, aliás, queria fazer tudo, mas sempre um pouco distraído, com a cabeça já em outra coisa. Naqueles momentos ali, chegavam por vezes a ponto de se magoarem, de se dizerem palavras pesadas, porque ela queria que ele estivesse mais atento ao que estava fazendo, que se empenhasse mais, ou então que fosse mais ligado a ela, ficasse mais perto, que a consolasse mais. Enquanto ele, passado o primeiro entusiasmo da volta dela, já estava com a cabeça fora de casa, fixado no pensamento de fazer tudo com pressa porque tinha que ir.
Arrumada a mesa, postas todas as coisas prontas ao alcance da mão para não precisarem mais se levantar, então era o momento da angústia que tomava conta dos dois por terem tão pouco tempo para estarem juntos, e quase não conseguiram levar a colher à boca, da vontade que sentiam de ficar ali segurando a mão um do outro.
Mas o café ainda não havia acabado de passar e já ele estava atrás da bicicleta vendo se estava tudo em ordem. Abraçavam-se. Arturo parecia que só então reparava como era macia e tépida sua esposa. Mas punha no ombro o quadro da bicicleta e descia atento as escadas.
Elide lavava os pratos, examinava a casa de cima a baixo, as coisas que o marido tinha feito, sacudindo a cabeça. Agora ele estava correndo pelas ruas escuras, entre os raros faróis, talvez já estivesse depois do gasômetro. Elide ia para a cama, apagava a luz. De seu próprio lado, deitava, espichava um pé em direção ao lugar do marido, para procurar o calor dele, mas toda vez reparava que onde ela dormia era mais quente, sinal de que Arturo também havia dormido ali, e isso despertava nela uma grande ternura (p. 117, 118, 119, 120, 121).

Conto do livro: CALVINO, Italo. Os amores difíceis. Tradução Raquel Ramalhete. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

As cidades invisíveis, Italo Calvino


– O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele que já está aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem duas maneiras de não sofrer. A primeira é fácil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste até o ponto de deixar de percebê-lo. A segunda é arriscada e exige atenção e aprendizagem contínuas: tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço (p. 150).

Trecho do livro: CALVINO, Italo. As Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

O cavaleiro inexistente, Italo Calvino


Ainda era confuso o estado das coisas do mundo, no tempo remoto em que esta história se passa. Não era raro defrontar-se com nomes, pensamentos, formas e instituições a que não correspondia nada de existente. E, por outro lado, o mundo pululava de objetos e pessoas que não possuíam nome nem distinção do restante. Era uma época em que a vontade e a obstinação de existir, de deixar marcas, de provocar atrito com tudo aquilo que existe, não era inteiramente usada, dado que muitos não faziam nada com isso – por miséria ou ignorância ou porque tudo dava certo para eles do mesmo jeito – e assim uma certa quantidade andava perdida no vazio. Podia até acontecer então que num ponto essa vontade e consciência de si, tão diluída, se condensasse, formasse um coágulo, como a imperceptível partícula de água se condensa em flocos de nuvem, e esse emaranhado, por acaso ou por instinto, tropeçasse num nome ou numa estirpe, como então havia muitos disponíveis, numa certa patente de organização militar, num conjunto de tarefas a serem executadas e de regras estabelecidas; e – sobretudo – numa armadura vazia, pois sem ela, com os tempos que corriam, até um homem que existia corria o risco de desaparecer, imaginem um que não exista... Assim havia começado a atuar Agilulfo dos Guildiverni e a esforçar-se para obter glórias (p. 31).

Assim, tanto sobre o amor como sobre a guerra, direi de boa vontade aquilo que consigo imaginar: a arte de escrever histórias consiste em saber extrair daquele nada que se entendeu da vida todo o resto; mas, concluída a página, retoma-se a vida, e nos damos conta de que aquilo que sabíamos é realmente nada (p. 53).

Acontece que, quando uma mulher já se satisfez com todos os homens existentes, o único desejo que lhe resta só pode ser por um homem que não existe de jeito nenhum... (p. 57).

Não, escrevendo mudei para melhor: consumi apenas um pouco de juventude ansiosa e inconsciente. De que me valerão estas páginas descontentes? O livro, o vazio, não valerá mais do que você vale. Não há garantias de que a alma se salve ao escrever. Escreve, escreve, e sua alma já se perdeu (p. 61).


Trechos do livro: Calvino, Italo. O cavaleiro inexistente. Tradução de Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

O caminho de San Giovanni, Italo Calvino


Lembrança de uma batalha

Não é verdade que já não me lembro de nada, as lembranças ainda estão lá, escondidas no novelo cinzento do cérebro, no úmido leito de areia que se deposita no fundo da torrente dos pensamentos – se é verdade que cada grão dessa areia mental guarda um momento da vida fixado de tal modo que já não seja possível apagá-lo, mas sepultado por bilhões de outros grãozinhos. Estou tentando trazer de novo à tona um dia, uma manhã, uma hora entre a escuridão e a luz no raiar daquele dia. Há anos deixei de remexer essas lembranças, encafuadas feito enguias nas poças da memória. Tinha certeza de que a qualquer momento bastaria revolver a água rasa para vê-las aflorar num golpe de cauda. Na pior das hipóteses, teria de levantar algumas das pedras enormes que servem de barragem entre o presente e o passado, para descobrir as pequenas cavernas atrás da testa onde se anicham as coisas esquecidas. Mas por que aquela manhã e não outro momento? Há alguns pontos emergindo do fundo de areia, sinal de que ao redor daquele ponto girava uma espécie de vórtice, e, quando as lembranças, após um longo sono, despertam, é a partir do centro de um daqueles vórtices que a espiral do tempo se desdobra (p. 67).

Trecho do livro: CALVINO, Italo. O caminho de San Giovanni. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

O dia de um escrutinador, Italo Calvino


(O que é esta nossa necessidade de beleza?, perguntava-se Amerigo. Uma característica adquirida, um reflexo condicionado, uma convenção lingüística? E o que é, em si, a beleza física? Um sinal, um privilégio, um dado irracional da sorte, como – entre estas pessoas – a feiúra, a deformidade, a desvantagem? Ou seria um modelo sempre diferente que forjamos para nós mesmos, que vai se transformando, mais histórico do que natural, uma projeção de nossos valores culturais?) (p. 29).

É bom ter beatitude? Ou seria melhor essa ansiedade, essa carga que enrijece os rostos diante do flash do fotógrafo e não nos contenta com o que somos? Sempre pronto a compor os extremos, Amerigo teria gostado de continuar se chocando com as coisas, a bater-se, e ainda assim, enquanto isso, alcançar dentro de si a calma que está além de tudo... Não sabia do que gostaria: só compreendia como estava distante, ele como todos, de viver como deve ser vivido o que procurava viver (p. 40).

Havia tempo procurava afastar de si a literatura, quase se envergonhando da vaidade de ter desejado ser escritor na juventude. Entendera rapidamente o erro que há por trás: a pretensão de uma sobrevivência individual, sem ter feito, para merecê-la, nada mais do pôr a salvo uma imagem – verdadeira ou falsa – de si. A literatura das pessoas parecia-lhe uma extensão de lápides de cemitério: a dos vivos e a dos mortos. Agora nos livros procurava outra coisa: a sabedoria das épocas ou simplesmente alguma coisa que fosse útil para compreender alguma coisa. Mas como estava acostumado a raciocinar por imagens, continuava a escolher os livros dos pensadores o cerne imaginoso, ou seja, a tomá-los por poetas, ou então a extrair a ciência ou a filosofia ou a história raciocinando sobre como Abrão está pronto a sacrificar Isaac, e como Édipo se cega, e Rei Lear na tempestade perde o siso (p. 54).

E pensou: é isso, esse modo de ser é o amor.
E depois: o humano chega onde chega o amor; não tem fronteiras, a não ser as que lhe damos (p. 74).

Sabemos como são esses momentos em que parece que compreendemos tudo: pode até ser que um instante depois se busque definir o que se compreendeu, e tudo nos escapa. Talvez nele não tivesse mudado grande coisa: suas ações e seus motivos, a defesa de si próprio etc., isso dificilmente muda; falamos falamos, mas a certa altura as pessoas são como são (p. 76).

Atravessara um mundo que recusava a forma, e ao se encontrar agora no meio dessa harmonia quase fora do mundo, percebia que não lhe importava. Era outra coisa o que buscava fixar agora, não as imagens do passado e do futuro. O passado (justamente pelo fato de ter uma imagem tão acabada na qual não se podia pensar em mudar nada, como neste dormitório) parecia-lhe uma grande armadilha (p. 80 e 81).

Trechos do livro: CALVINO, Italo. O dia de um escrutinador. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

O visconde partido ao meio, Italo Calvino



- Que se pudesse partir ao meio toda coisa toda coisa inteira – disse meu tio, de bruços no rochedo, acariciando aquelas metades convulsivas de polvo –, que todos pudessem sair de sua obtusa e ignorante inteireza. Estava inteiro e para mim as coisas eram naturais e confusas, estúpidas como o ar: acreditava ver tudo e só havia a casca. Se você virar a metade de você mesmo, e lhe desejo isso, jovem, há de entender coisas além da inteligência comum dos cérebros inteiros. Terá perdido a metade de você e do mundo, mas a metade que resta será mil vezes mais profunda e preciosa. E você há de querer que tudo seja partido ao meio e talhado segundo sua imagem, pois a beleza, a sapiência e justiça existem só no que é composto de pedaços (p. 52).

E o carpinteiro era assaltado pela dúvida sobre se construir máquinas boas não estaria além das possibilidades humanas, ao passo que as únicas que de fato podiam funcionar com eficácia e exatidão seriam os patíbulos e as torturas. Com efeito, assim que o Mesquinho expunha a Pedroprego a idéia de um novo mecanismo, logo vinha à mente do mestre o modo para realizá-lo e se punha a trabalhar, e cada detalhe lhe parecia insubstituível e perfeito, e o instrumento acabado uma obra-prima de técnica e engenho (p. 85).

Assim passavam os dias em Terralba, e os nossos sentimentos se tornavam incolores e obtusos, pois nos sentíamos como perdidos entre maldades e virtudes igualmente desumanas (p. 90).

Não há noite de lua em que nos espíritos selvagens as idéias perversas não se enrosquem como ninhos de serpentes e em que os espíritos caridosos não se abram em lírios de renúncia e dedicação. Assim, entre os precipícios de Terralba, as duas metades de Medardo vagavam atormentadas por ímpeto opostos (p. 91).

Eis o que me vai pelo coração. Há tempos penso que a infelicidade alheia que pretendo socorrer talvez seja alimentada pela minha presença. Vou embora de Terralba. Mas só se minha partida der paz a duas pessoas: a sua filha, que dorme numa gruta enquanto lhe toca um nobre destino, e à minha infeliz parte direita, que não deve permanecer tão sozinha. Pamela e o visconde devem unir-se pelo matrimônio (p. 92).

Assim, meu tio Medardo voltou a ser um homem inteiro, nem mau nem bom, uma mistura de maldade e bondade, isto é, aparentemente igual ao que era antes de se partir ao meio. Mas tinha a experiência de uma e de outra metade refundidas, por isso devia ser bem sábio. Viveu feliz, teve muitos filhos e fez um bom governo. Nossa vida também mudou para melhor. Talvez se esperasse que, uma vez inteiro o visconde, se abrisse um período de felicidade maravilhosa; mas é claro que não basta um visconde completo para que o mundo inteiro se torne completo (p. 99).

Eu chegara ao limiar da adolescência e ainda me ocultava entre as raízes das grandes árvores do bosque para me contar histórias. Uma agulha de pinheiro podia representar para mim um cavaleiro ou uma dama ou um bufão; movimentava-a diante de meus olhos e me exaltava em relatos intermináveis. Depois ficava com vergonha dessas fantasias e fugia (p. 99).

Trechos do livro: CALVINO, Italo. O visconde partido ao meio. Tradução Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

sábado, 7 de novembro de 2009

Conversa com Ray Bradbury


Você é um romântico incurável – disse Faber. – Seria cômico se não fosse trágico. Não é de livros que você precisa, é de algumas coisas que antigamente estavam nos livros. As mesmas coisas que antigamente estavam nos livros, As mesmas coisas poderiam estar nas “famílias das paredes”. Os mesmos detalhes meticulosos, a mesma consciência poderiam ser transmitidos pelos rádios e televisores, mas não são. Absolutamente não são os livros o que você está procurando! Descubra essa coisa onde puder, nos velhos discos fonográficos, nos velhos filmes e nos velhos amigos; procure na natureza e procure em você mesmo. Os livros eram só um tipo de receptáculo onde armazenávamos muitas coisas que receávamos esquecer. Não há neles nada de mágico. A magia está apenas no que os livros dizem, no modo como confeccionavam um traje para nós a partir de retalhos do universo. É claro que você não poderia saber disso, é claro que você ainda não pode entender o que quero dizer com tudo isso. Mas intuitivamente está certo, isso é o que conta. Três coisas estão faltando. A primeira: você sabe por que livros como este são tão importantes? Porque têm qualidade. E o que significa a palavra qualidade? Para mim significa textura. Este livro tem poros. Tem feições. Este livro poderia passar pelo microscópio. Você encontraria vida sob a lâmina, emanando em profusão infinita. Quanto mais poros, quanto maior detalhes de vida fielmente gravados por centímetros quadrado você conseguir captar numa folha de papel, mas “literário” você será. Pelo menos esta é a minha definição. Detalhes reveladores. Detalhes frescos. Os bons escritores quase sempre tocam a vida. Os medíocres apenas passam rapidamente a mão sobre ela. Os ruins a estupram e a deixam para as moscas. Entende agora por que os livros são odiados e temidos? Eles mostram os poros no rosto da vida. Os que vivem no conforto querem apenas rostos com cara de lua de cera, sem poros nem pêlos, inexpressivos. Estamos vivendo num tempo em que as flores tentam viver de flores, e não com a boa chuva e o húmus preto. Mesmo os fogos de artifício, apesar de toda a sua beleza, derivam de produtos químicos da terra. No entanto, de algum modo, achamos que podemos crescer alimentando-nos de flores e fogos de artifício, sem completar o ciclo de volta à realidade. Você conhece a lenda de Hércules e Anteu, o gigantesco lutador cuja força era invencível desde que ele ficasse firmemente plantado na terra? Mas quando Hércules o ergueu no ar, deixando-o sem raízes, ele facilmente pereceu. Se não existe nessa lenda nenhuma lição para nós hoje, nesta cidade, em nosso tempo, então sou um completo demente. Bem, aí temos a primeira coisa de que precisamos. Qualidade, textura da informação (p. 110).

Do livro: BRADBURY, Ray (1920-). Fahrenheit 451: a temperatura na qual o papel do livro pega fogo e queima. Tradução Cid Knipel, prefácio Manuel da Costa Pinto. São Paulo: Globo, 2003.

Aristotélicos ou platônicos


Observa Coleridge que todos os homens nascem aristotélicos ou platônicos. Os últimos intuem que as idéias são realidade; os primeiros, que são generalizações, para estes, a linguagem não passa de um sistema de signos arbitrários; para aqueles, é o mapa do universo. O platônico sabe que o universo é de algum modo um cosmos, uma ordem; essa ordem, para o aristotélico, pode ser um erro ou uma ficção de nosso conhecimento parcial. Através das latitudes e das épocas, os dois antagonistas imortais trocam de dialeto e de nome: um é Parmênides, Platão, Espinosa, Kant, Francis Bradley; o outro Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James (p. 179).

Do livro: BORGES, Jorge Luis Borges (1952). Outras inquisições. Tradução David Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.