quinta-feira, 27 de maio de 2010

Romance



1) Termo inglês para as línguas novi-latinas, do latim medieval romanice, ‘na língua românica’.
2) Designação usada na história da literatura portuguesa e galega para um tipo de poema épico breve, destinado ao canto, transmitido e reelaborado por tradição oral, que corresponde, no âmbito peninsular, à balada europeia, e de que se conserva um conjunto de exemplares no chamado Romanceiro.
3) Forma aparentada com romaunt e roman, que no francês antigo significavam, aproximadamente, ‘romance cortês em verso’ e ‘livro popular’. Sendo obras de ficção, os romances medievais tinham índole manifestamente imaginativa e não documentalista. Desde os seus inícios, no século XII, eram histórias cavalheirescas de cometimentos extraordinários e até fantásticos, com um enredo de abundante implicação amorosa; com o tempo, passaram a ser em prosa, visando sobretudo entreter mas só ocasionalmente instruir. Mesmo quando baseados em protagonistas de origem histórica, emprestavam-lhes dimensão lendária ou mítica, inclusive através de acções favorecidas por agentes do maravilhoso. Situando tais protagonistas num ambiente palaciano ou cortês, envolviam-nos em repetidas demandas, no decurso das quais era posta à prova a devoção à sua dama, assim como uma capacidade de sublimação apurada em sucessivos confrontos, encontros e desencontros. Os episódios e incidentes que polarizam a sua acção, marcados pela fantasia, justificam referências críticas ao respectivo romanesco; e o ethos idealizante dessa acção não raro denota um impulso de cristã humanização projectada em aventurosos desafios fora do quotidiano habitual.
O assunto ou ‘matéria’ de tais narrativas corteses expande-se por três áreas ou ciclos principais: a) da Bretanha (o único que deixou vestígios da sua passagem, e não apenas influência, em Portugal), desenvolvendo a lenda arturiana; b) da antiguidade clássica, focando, por exemplo, episódios atribuídos a Alexandre da Macedónia ou a protagonistas das Guerras de Tróia e de Tebas; c) de França, na maior parte destacando a acção de Carlos Magno e seus cavaleiros. Estes romances, também chamados ‘novelas de cavalaria’, não obstante algumas afinidades com as canções de gesta (bom exemplo das quais é o Poema del Cid, escrito cerca de 1140 por anónimo autor castelhano), distinguem-se delas pela menor rudeza e pela artificiosa elaboração, assim como pelo mundanismo do amor cortês. As afinidades têm a ver, antes de mais, com o código de cavalaria presente em ambas as modalidades. Um do mais renomeados escritores de romances medievais é Chrétien de Troyes, muito popular na segunda metade do século XII, mesmo entre um público aristocrático. Amiúde traduzidas e imitadas foram obras suas como Erec, Cligès, Chevalier à Charrette, Lancelot, Yvain e Perceval, que se distinguem pela perícia na articulação das personagens, pela graciosidade do estilo, pelo relevo dado às figuras femininas. Na Alemanha do século XIII, avultam os romances Ywein, de Hartmann von Aue, Tristan und Isolda, de Gottfried von Strassburg, e Parzival, de Wolfram von Eschenbach. Na Inglaterra do século XIV foram escritos, por exemplo, dois notáveis romances  um de feição mais popular, Lay of Havelock, the Dane, e outro mais aristocrático, Sir Gawain and the Green Knight. Também de assinalar, na segunda metade do século seguinte, é Le Mort darthur, de Sir Thomas Malory, obra impressa por Caxton em 1485 e característica da época de prosificação dos romances  cuja voga virá a extinguir-se por inícios do século XVII. 4) Romance é também o termo inglês que identifica um tipo ou modo de ficção narrativa tradicional, ou de todos os tempos e variadíssimas culturas, diferenciável da novel, em primeiro lugar por uma concentração em possibilidades ideais ou de representação enraizada nas profundezas da mente, muitas vezes simbolizadas por arquétipos do inconsciente colectivo (fadas e figuras feéricas em geral, seres mágios e misteriosos, máscaras de pastores, anões e gigantes, ...) em histórias para crianças mas também para jovens e adultos. Em épocas relativamente recentes, o mesmo tipo ou modo ficcional tem por vezes abandonado tais figurações simbólicas e adoptado uma efabulação de teor mais ‘realista’ na medida em que passa a concentrar-se directamente em sonhos ou pesadelos, impulsos e desejos, temores e ansiedades, obsessões e clivagens de personalidade. Tal passagem permitirá stabelecer algumas articulações, por exemplo, entre romances de Hawthorne e de Kafka, ou entre a ficção de ambos e alguma ficção psicologista ao longo do século XX. Em segundo lugar, as especificidades da tradição romance são geralmente consideradas pouco harmonizáveis com a mimésis predominante na novel, apostada em fazer convergir um empirismo informativo e verista com o claro exterior de circunstâncias, acções e reacções no quotidiano de personagens comuns. Durante o Renascimento, a referida tradição, ainda algo devedora às novelas de cavalaria, prossegue na Europa através de longos poemas de Tasso, de Ariosto, e de Spenser (cf., deste, The Fairie Queene), para além de muitas obras narrativas menos famosas e menos influentes. Igualmente na ficção ‘romance’ se insere Arcadia, de Sir Philip Sidney, que adopta as convenções pastoris, tal como outros autores contemporâneos, entre eles Robert Greene em Pandosto: The Triumph of Time. Da mesma época é The Unfortunate Traveller, de Thomas Nashe, cujo realismo precursor da novel entretanto contrasta com essa obra de Greene e com alguma comédia coetânea dita romântica por incluir precisamente elementos de romance.
Já em finais do século XIV, Chaucer satirizara o romance cortês no burlesco Tale of Sir Topaz; e outros autores posteriores adoptariam análoga mira satírica para focarem o mesmo alvo. Mas foi com Don Quixote de Cervantes (Primeira Parte, de 1605, e Segunda Parte, de 1612), que surgiu a sátira mais global e radical contra a tradição do romance medievo, com ressonância crítica amplifcada por sucessivas traduções e variações em inúmeros idiomas. Na Inglaterra, a comédia The Knight of the Burning Pestle prossegue na mesma sátira, se bem que o seu autor, Beaumont, reivindique no Prefácio a originalidade da ideia do herói quixotesco. Este terá, de resto, longa e positiva fortuna, designadamente na literatura europeia do século XVIII.
No âmbito das narrativas de ficção picaresca, igualmente se verificam abundantes reflexos da crítica à tradição do idealismo romanesco. Não se ignora, contudo, que mesmo em romances modernos se encontram bem presentes marcas do romance tradicional. O primeiro romance publicado por Henry Fielding, Joseph Andrews, ele próprio, é bom exemplo disso, apesar de toda a modernidade que testemunha e que o respectivo Prefácio tenta defender, em oposição à ficção palaciana, preciosa e não realista em grande moda na Grã-Bretanha desde o século XVII. Analogamente, em Pamela, primeira narrativa ficcional de Richardson, apesar de toda a inovação, estão subjacentes arquétipos de romance como Gata Borralheira e o príncipe. Aliás, apesar da crescente contestação movida contra vários tipos de romance tradicional e da moderna preferência pela novel, a referida moda não desapareceu facilmente. Na Alemanha, já em 1689, o crítico Gotthard Heidegger, por exemplo, antecipara alguns aspectos da crítica de Fielding; mas as extensas narrativas de Madeleine de Scudéry, la Calprenède, Honoré d’Urfé e de outros autores da tradição romance, em particular franceses e ingleses, nem por isso deixaram de ser lidas no século XVIII. A meados desse século, Samuel Johnson crê ainda necessário justificar a primazia que concede à modernidade da novel, num artigo publicado no jornal The Rambler (número 4, de 31-III-1750: ‘The Modern Form of Romances Preferable to the Ancient. The Necessity of Characters morally Good’). Nesse artigo, e ao contrário do verificável em muitos ensaios críticos da mesma época e posteriores, tal modernidade é bastante valorizada em relação ao romance antecedente, tanto no plano estético como ético.
Os pioneiros setecentistas da nova forma do romance modificaram a tradição da ficção narrativa de modo a reflectir com minúcia um quotidiano verosímil, autenticado com circunstanciada anotação social, económica, política ou cultural e sintonizado com os interesses das classes médias, ávidas de informação, formação e afirmação, capazes de crescente mobilidade e aptas a responderem a novas oportunidades em múltiplos domínios. O que se ajusta mais cabalmente à disposição criativa dos britânicos Defoe, Richardson, Fielding, Sterne e Smollett, assim como, inclusivamente, às propostas de modernização da prosa inglesa incluídas nos programas da Royal Society desde a época da Restauração e historiados por Thomas Sprat. Entre os franceses, alguns setecentistas como M.me de La Fayette, Scarron, Fénelon, Lesage, Marivaux e Prévost, embora também de modo muito diferenciado entre si, contribuiram com elementos significativos para a modernização da ficção. Entre os alemães, autores de um tipo de ‘romance menor’ e proponentes de aventurosas ‘histórias verdadeiras’, como Grimmelshausen, Johann Beer e Christian Reuter, haviam já confirmado na prática ficcional a crítica do seu contemporâneo G. Heidegger ao romance historico-cortês, palaciano e precioso, predominante no barroco seiscentista. Em muitas obras de vários destes precursores e pioneiros são patentes as afinidades com a anterior picaresca hispânica. A roguery observável em narrativas de Defoe, Fielding e Smollett, todavia, inscreve-se num contexto social mais aberto, alargado e dinâmico (correspondendo a características do país então mais evoluído da Europa) do que o reflectido nas histórias de pícaros e marginais produzidas nos séculos precedentes.
Ainda na época setecentista, o sentido pejorativo dos termos ‘gótico’ e ‘romântico’ dificultava a empatia com a cultura medieval e com a fantasia sentimental na arte. A obra de Ricardson e a voga de ‘sensibilidade’ terão contribuído, entre outros factores, para contrariar essa dificuldade. Uma das experiências da ficção narrativa foi então marcada precisamente por tal voga, que afectou a Europa a partir de meados do século e que talvez ajude a encontrar certa continuidade, por exemplo, entre um romance como The Man of Feeling, de Henry MacKenzie, e Die Leiden des Jungen Werther, de Goethe. De qualidade, aliás, bastante distinta e cada um deles com antecedentes específcos, ambos puderam aproveitar, contudo, do contributo richardsoniano no aprofundar da expressão de sentimento (por via epistolográfica no caso do autor de Pamela e Clarissa como no da citada obra do autor alemão). Na segunda metade do século XVIII e na primeira do seguinte, a revalorização de uma fantasia e de uma imaginação menos dependentes de empírica actualização, mais viradas para o exotismo de civilizações passadas ou distantes, mas ainda algo afectas a efeitos de ‘sensibilidade’, não deixou de favorecer outras duas vogas  do romance gótico e do romance histórico. É significativo que ao primeiro destes dois tipos de narrativa seja aplicado em inglês ora o termo ‘novel’ ora o termo ‘romance’; o respectivo iniciador, Horace Walpole, limitou-se a dar um rótulo mais genérico à sua primeira ficção  The Castle of Otranto, a Gothic Story (1764). A designação ‘romance’ talvez seja a mais adequada, dada a respectiva concentração numa simbologia contrastiva de impulsos positivos e negativos da natureza humana, reflectida em ambígua atmosfera de obscuras premonições e ameaças, como num sonho sempre próximo do pesadelo, a qual predomina em relção à minuciosa descrição realista das circunstâncias exteriores, típica da novel. Por vezes, o cenário medieval alarga-se a um exotismo oriental (cada vez mais invocado desde a divulgação de Mil e Uma Noites), como em Vathek, de W. Beckford. Analogamente, a algumas narrativas históricas (por exemplo, de Walter Scott) às vezes atribui-se a denominação de ‘romances’ no sentido inglês, pela sua ênfase no contexto medieval e pela sua concentração numa fantasia romanesca ligada ao teor cavalheiresco da acção. Na segunda metade do século XIX, um pouco por toda a Europa e na América, a vasta experiência já então amassada desde o surto do moderno romance setecentista estimulou uma maturação que prosseguirá em várias interpretações de realismo e com o naturalismo, até eventualmente a ficção narrativa se tornar por vezes receptiva, como por exemplo em Moby Dick, de Melville, a reflexos simbolistas. O romance ganha então foros de forma canónica e autónoma em relação a (e apesar de) usuais inflações romanescas, mesmo se elementos da tradição romance se mantêm mais activos do que poderá parecer a quem, à distância, se fixe nos aspectos esteticamente mais salientes da sua evolução. O conjunto de importantes romancistas, na época, é demasiado extenso para se tornar viável aqui uma enumeração satisfatória (o mesmo se podendo adiantar em relação ao século XX). De Jane Austen e das irmãs Brontë a George Eliot, Dickens, James e Conrad; de Balzac a Flaubert e Zola; de Manzoni a Giovanni Verga e a Fogazzaro; de Pushkin e Lermontov a Gogol, Turgenev, Tolstoi e Dostoevsky; de Pérez Galdós aos romancistas da ‘generación de 98’; de Camilo Castelo Branco a Eça de Queiroz e Machado de Assis; de Fenimore Cooper a Mark Twain, passando por Hawthorne e Melville..., a ficção oitocentista encontrou, de facto, um vasto número de criadores de primeiro plano. Muitos deles ainda hoje nomes relativamente familiares até fora dos respectivos países, não correrão o risco de cairem facilmente no esquecimento, mesmo se nem todos podem sempre ser referidos em textos de referenciação sucinta como este. De sublinhar agora (como parece pertinente quando se pretende perceber a passagem predominante de romance para novel, marcada, aliás, por múltiplas inflexões atenuantes ou contrárias) apenas breves traços caracterizadores da aludida maturação da ficção narrativa oitocentista. Por um lado, o destaque dessa ficção, cada vez mais de autoria feminina, nas bibliotecas públicas e privadas em grande expansão desde a segunda metade do século XVIII. Por outro lado, um progressivo apuro técnico e estético, simultaneamente causa e consequência do interesse registado. Penetração psicológica na individuação de personagens; capacidade de as inserir em contexto; amplitude na convergência de elementos de background; exploração de processos de análise e auto-desvendamento em diários e vocalizações epistolares; atenção cuidada a condicionantes socio-culturais: tudo isso ajudou o romance moderno, gradualmente, ao longo dos séculos XVIII a XX, a superar a posição de mero subgénero bastardo na genealogia das formas literárias. Em todo o caso, a tradição romance, designadamente enquanto subserviente do desejo de vulgar entretenimento escapista, não cessou na época oitocentista, como não cessou nos nossos dias; pelo contrário, continuou a coexistir, por vezes em doses massivas, com a ficção mais representativa da mencionada emancipação estética.
No século XX, novos caminhos foram abertos e alguns menos novos foram prosseguidos pelos romancistas. Os romances distópicos de Huxley e de Orwell encontraram alguma inspiração em H. G. Wells e noutros autores de finais do século XIX ou mesmo anteriores. A tentativa de síntese entre as melhores potencialidades da novel e do romance, na nossa época, pode remeter-nos, por exemplo, para Conrad (cf. Lord Jim, Romance e The Shadow Line), ou até para o norte-americano Hawthorne. Muitas ficções satíricas, de Evelyn Waugh a Kingsley Amis e Muriel Spark, permitem por vezes evocar os humoristas britânicos dos dois séculos precedentes. Sem regressarem à imitação típica das robinsonadas de resistente fortuna, alguns escritores dos nossos dias continuam a vislumbrar possíveis metamorfoses de Crusoe (cf. Michel Tournier, Vendredi ou Les Limbes du Pacifique). Com variável sucesso, desde o psicologismo de matriz freudiana ao existencialismo e ao chamado pós-modernismo, dir-se-ía que a experimentação tem continuado a testar os limites do romance, parecendo, em certos casos, reviver a preocupação de há dois séculos, quando a novel forma literária procurava desfazer-se de certos lastros da ficção tradicional, numa resoluta busca de inovação. Até aos anos vinte e mesmo depois, romancistas como Proust, Joyce, Gide, Mann, Virginia Woolf, Kafka, põem em causa as convenções realistas, visando exprimir a sua nova verdade através de processos muito próprios. A respectiva crítica à estética ficcional anterior prende-se, antes de mais, com a procura de uma melhor adequação entre forma e objecto de representação. Para tal prescindem de ostensivos apoios cronológicos, diversificam pontos de vista, adoptam o monólogo interior e a ‘corrente de consciência’, misturam os planos de temporalidade, justapõem diversos modos narrativos, optam por elementos estruturantes fora da intriga, valorizam o que está para além da história. Dos anos trinta aos anos cinquenta, Martin du Gard, Bernanos, Mauriac, Graham Greene e Malcolm Lowry fazem dos seus romances obras de prospecção metafísica e religiosa, ao mesmo tempo que Malraux, entre outros, cultiva uma ficção de deliberado empenhamento político e de sondagem da condição humana. As narrativas existencialistas de Camus, Simone de Beauvoir e Sartre avultam já antes dos anos sessenta; e, pela mesma altura, mas sobretudo nas décadas seguintes, tornam-se mais conhecidas as narrativas de Pasternak e de Soljenitsyn, apostadas, designadamente, na exposição de condicionantes da liberdade na situação soviética. Já na segunda metade do século também, a urgência experimentalista não obsta ao ocasional retornar de perspectivas menos afins das vias existencialistas, metafísicas e religiosas. A influência da ficção norte-americana, em particular de índole sociológica mas não só essa, cedo se manifesta na Europa. Além de John dos Passos e Steinbeck, tornam-se bem conhecidos Hemingway e Faulkner, mais recentemente Saul Bellow e Bashevis Singer; mas recepão não menos vasta têm tido muitos latino-americanos, de Graciliano Ramos, Jorge Amado e Guimarães Rosa, a Angel Asturias, Garcia Marques, Vargas Llosa e outros de gerações mais novas. Grande projecção adquiriu ainda, a partir dos anos sessenta, a obra ficcional de escritores como Yasunari Kawabata, Heinrich Böll, Elias Canetti, William Golding, Doris Lessing — bem distintos, mas partilhando a mesma e funda aspiração à reabilitação da dignidade humana, tragicamente destroçada no holocausto das guerras do século. Rótulos de vanguardarismo vão sendo aplicados aos romancistas mais refractários a usuais catalogações de realismo ou outras: caso, por exemplo, de Samuel Beckett e de Claude Simon. Como que a sublinhar a universalidade atingida regularmente pelo romance, afirmam-se ou confirmam-se grandes nomes nas mais diversas partes do mundo, designadamente em países com uma cultura marcada por longa presença colonial: por exemplo o australiano Patrick White, o nigeriano Wole Soyinka, o egípcio Naguib Mahfouz, a sul-africana Nadine Gordimer. Todos eles prémios Nobel, distinção também concedida a alguns antes nomeados ou, mais recentemente, ao espanhol Camilo José Cela, com justificação na qualidade da respectiva ficção narrativa. No continente europeu, entre várias vogas mais ou menos efémeras, a do ‘novo romance’ tem tido prolongamentos que vão a par de uma sucessão assaz diversificada de propostas, certamente nem todas esgotadas nestes últimos anos do século XX. Algumas destas, ainda inconclusivas e difíceis de julgar com rigor, não se adaptam bem aos estereótipos mais reconhecíveis de romance ou de novel. O que não deixa de nos alertar sobre o facto já apontado para outros momentos da história ficcional moderna: a cómoda separação teórica possibilitada por esses dois termos ingleses nem sempre encontra clara correspondência na prática de um subgénero como o romance (termo português de sentido mais genérico e indiferenciado), que se tornou espécie maior e dominante nos últimos três séculos apesar de frequentemente propensa à variação dos cânones formais de realismo.
ANTI-LITERATURA; FICÇÃO; GÉNEROS LITERÁRIOS; NARRATIVA; NOUVEAU ROMAN; TIPOLOGIA NARRATIVA
C. Moatti e J. Heistein (dir.): Typologie du roman, Colloque, Univ. de la Sorbonne Nouvelle, Paris (1984); Gillian Beer: The Romance (1957, reimp. 1970); G. Lukács: La Théorie du roman (Paris, 1963); J. Halperin (ed.): The Theory of the Novel: New Essays (1974); J. Kristeva: Le Texte du roman (1970); L. Goldmann: Pour une sociologie du roman (1964); Malcom Bradbury: What is a Novel? (1969); M. Robert: Roman des origines et origines du roman (1972); Philip Stevick (ed.): The Theory of the Novel (1967); R. Bourneuf: L’Univers du roman (1981); R. Fowler: Linguistics and the Novel (2ª ed., 1983).
Para um básico confronto dos conceitos de ‘novel’ e ‘romance’ a partir de testemunhos de épocas sucessivas, respectivamente de advento, expansão e plena confirmação da maturidade da ficção moderna, ver:
a) Congreve, pp. preliminares de Incognita; or, Love and Duty Reconcil’d: a Novel (1692);
b) Clara Reeve, The Progress of Romance (1785);
c) Nathaniel Hawthorne, Prefácio em The House of the Seven Gables; a Romance (1851).
Para uma informação essencial sobre alguns dos tópicos implicados, e com especial referência ao contexto português, ver Jacinto do Prado Coelho, ‘Romance e Novela na Literatura Portuguesa’, e Massaud Moisés, ‘Novelas de Cavalaria’, ambos os artigos em Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira, dirigido pelo primeiro, Livraria Figueirinhas, Porto, 1ª ed. s. d., 1992, 3º vol..
J. M. de Sousa Nunes

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