quarta-feira, 27 de outubro de 2010

Gilfrancisco Santos, Roland Barthes, afinando a arte & refinando o discurso


p/ Myriam Fraga

“Eis um estado muito sutil, quase insustentável, do discurso: a narratividade é desconstruída e a história permanece no entanto legível: nunca as duas margens da fenda foram mais nítidas e mais tênues, nunca o prazer foi melhor oferecido ao leitor – pelo menos se ele gosta das rupturas vigiadas, dos conformismos falsificados e das destruições indiretas. Ademais o êxito pode ser aqui reportado a um autor, junta-se-lhe o prazer do desempenho: a proeza é manter a mimesis da linguagem (a linguagem imitando-se a si própria), fonte de grandes prazeres, de uma maneira tão radicalmente ambígua (ambígua até a raiz) que o texto não tombe jamais sob a boa consciência (e a má fé) da paródia (do riso castrador, do “cômico que faz rir”).” Roland Barthes (O Prazer do Texto)



Grande intelectual progressista e mestre da linguagem, incomparável estimulador da mentalidade literária pelo modo como as pessoas tornam seu mundo intangível, é o autor de trabalhos marcadamente originais. Roland Barthes (1915-1980) é um desmistificador de imaginários, e sua ironia confirma esse poder quer seja como escritor, teórico ou professor, mas anda um pouco esquecido por seus admiradores. Apesar de sua obra ter sido traduzida para o português, Barthes ainda continua desconhecido entre nós, até mesmo por alguns professores universitários do Curso de Letras. A crítica nova defende a arte moderna como uma forma nova de ver o mundo, como a descoberta de que ao artista não interessa mais “imitar a natureza aristotelicamente”, propondo o entendimento do literário como ruptura e re-organização do texto. Ou seja a crítica nova, nada mais é do que a abertura da reflexão literária às grandes correntes do pensamento moderno (freudismo, marxismo, estruturalismo e existencialismo), tanto em sua fecundidade como em suas contradições. A explosão da crítica literária e a natureza da arte moderna são relativas, a ela exige uma crítica nova relativa, que faça explodir a antiga.
Em Roland Barthes, encontramos a elaboração de um modelo científico novo, uma abertura para uma outra estrutura, para um sistema diferente de criação que engloba o precedente, abrindo à crítica uma linguagem que será comum com os criadores, uma construção do modelo, dos modelos. O que mudou efetivamente com Barthes, é a confissão da inversão da criação, é a crítica nova começando pela leitura nova, como um novo meio, uma nova perspectiva de interpretação da literatura, que resultou numa revisão de diversos conceitos literários, como o divórcio entre crítica histórica e literária. Barthes sabia que toda literatura é simbólica e sem esforço de construção metodológica foi infatigável. Por isso recusava-se “ao conceito vulgar de realismo; restaurando o sentido originário da mimesis aristotélica, que confia à arte não a tarefa de reproduzir a natureza, de copiar fotograficamente, porém aquela outra mais digna, artística, de fazer a natureza aflorar em toda a sua plenitude de conferir ao real à sua do qual à sua dimensão catártica.”. Para ele, o objeto da crítica era muito diferente; não era o “mundo”, era um discurso, o discurso de um outro: a crítica é discurso sobre um discurso, é uma linguagem segunda, ou metalinguagem (como diriam os lógicos) que se exerce sobre uma linguagem primeira (ou linguagem-objeto). Daí resulta que a atividade crítica deve contar com dois tipos de relações: a relação da linguagem crítica com a linguagem do autor observado e a relação desta linguagem-objeto com o mundo.
Para Barthes, o trabalho do crítico não é de descobrir o significado secreto de uma obra – uma verdade do passado, mas constituir o inteligível do nosso tempo, o que equivale a desenvolver estruturas conceituais para lidar com fenômenos do passado e do presente. No que toca ao significado do engajamento político e histórico da linguagem literária, para ele não é simplesmente uma questão de conceito político ou de compromisso político da obra no ordenamento literário do mundo próprio de uma cultura. Por isso a crítica interpretativa deixa claras suas posições filosóficas ou ideológicas, enquanto que a crítica acadêmica afirma ser objetiva, alegando não ter ideologia. Pois seus argumentos teóricos, ela julga conhecer a natureza essencial da literatura aceitando ou rejeitando tudo que lhe foi oferecido para crítica ideologicamente comprometida. Finalizando, visto que a função do crítico não é descobrir e explicar o sentido de uma obra literária, mas descrever o funcionamento do sistema produtor de significação, não o que a obra significa, mas como a obra chega a significar. Tudo isso porque a produtividade do texto literário é a sua capacidade de produzir sentidos múltiplos e renováveis, que mudam de leitura a leitura. Tanto suas posições críticas quanto de seu estilo, cheio de imagens inesperadas, de termos técnicos e científicos criados por ele, misturavam dois gêneros que sempre tinham sido distintos: a crítica literária e a criação literária.
Tendo surgido como um crítico marxista, mas recusando-se o determinismo histórico e social, desde cedo atraiu as suspeitas da direita e da esquerda. A abertura de Barthes a contemporaneidade, caracteriza por reunir em sua crítica as bases já mencionadas, assumindo todas essas posições alternadamente ou ao mesmo tempo, permitindo-lhe uma constante reformulação de texto crítico, na busca de sua própria linguagem. Por tudo isso em nome de um purismo ideológico e indesejável o acusou de charlatanice, de inconstância, de infidelidade ou ainda de seguir a moda. O nome de Roland Barthes, continua no centro do debate contemporâneo das idéias, foi durante toda sua vida uma figura polêmica, desde a publicação do seu primeiro artigo em 1947, até seu último livro. Até 1965 Barthes era uma figura ativa embora marginal do cenário intelectual francês, somente no final dessa década é que ele estava firmando com uma eminência, ao lado de Claude Levi-Strauss, Michel Foucault e Jacques Lacan. Tornou-se fenômeno por razões contraditórias, graças a análises incisivas e irreverentes que fazia sobre a cultura francesa. Barthes trabalhou para criar um clima intelectual sintonizado com a transgressão, uma aventura com a linguagem, fornecendo inteligibilidade de forma crescente através dos textos, criando possibilidades de prazer, de entendimento e de renovação. Como criador Barthes reintroduz o tradicional com transgressão vanguardista, seus livros são traduzidos e amplamente lidos, escreveu inúmeros prefácios e introduções de textos modernos, de caráter experimental e clássico.
Apesar de ser considerado como o verdadeiro mestre da nova crítica francesa, Roland Barthes não foi de todo assimilado, continuou sendo alvo de ataques vindos dos mais variados pontos: os marxistas acusam de ser um aristocrata, um individualista, um alienado, enquanto que os estruturalistas e semiólogos cobram dele a ausência de rigor científico. Apóstolo da crítica aberta, convergente e múltipla, capaz de esclarecer as suas relações vivas, sua obra é um instrumento imprescindível de trabalho, tanto para os que se dedicam à Teoria da Literatura, quanto para os que estudam as comunicações e as ciências humanas em geral. A obra barthesiana não é uma obra radical da modernidade como muitos pensam, é uma obra sedutora de vertigens e nisso ela é vanguarda, que não pára nunca ao mesmo lugar. Sempre em movimento, aberta, numa evolução lógica, deslocando-se como tática extremamente coerente com suas convicções fundamentais.
Nascido no dia 12 de novembro de 1915 em Chemburgo, perto do Canal da Mancha, era um grego com os olhos abertos para descobrir as mitologias, lia Michelet e Racine, um francês que lia Platão, Plotino e Heráclito. Filho do tenente da Marinha Louis Barthes que morreu numa batalha naval durante a Primeira Guerra, quando Roland tinha apenas onze meses. Pertencente a uma família burguesa empobrecida e protestante, teve uma infância tranqüila em Boiana, no Sul da França, mas a partir de 1924 a família muda-se para Paris onde Barthes faz seus estudos secundários no Liceu Montaigne e no Liceu Louis-le-Grand, permanecendo até 1934 quando sofre lesão no pulmão esquerdo, sendo obrigado a descansar para tratamento em Bedous, nos Pirineus.
Licenciado em Letras Clássicas pela Sorbonne entre 1935/39, passa a ensinar no Liceu de Biarritz, Voltaire e Carnot, em Paris, além de participar como ator de um grupo de teatro antigo. Entre 1942/46 Barthes tem várias recaídas da tuberculose, internado em diversos Sanatórios, época em que se nutriu longamente de leituras e discussões marxistas, que deixaram nele uma marca definitiva. Finalmente restabelecido em 1948, partiu para Bucareste (Romênia) e Alexandria (Egito) como professor universitário, de 1952 a 1959 ele foi pesquisador do CNRS (Centro Nacional de Pesquisas Científicas), em lexicologia e sociologia, período em que publica três livros e vários artigos, especialmente sobre teatro e a partir de 1962, torna-se orientador de pesquisas na Escola Prática de Altos Estudos da Sorbonne. Publica mais alguns livros de crítica literária, entre os quais um livrinho sobre Racine em 1968, que provocam uma inesperada e intensa irritação em Raymond Picand, mestre poderoso e tradicionalista da velha universidade, provocando polêmica e sucessivos debates em torno da nova crítica, que tornaram Roland Barthes conhecido por um largo público.
Nos três ensaios desse livro Racine (O homem raciniano, Dizer Racine e História ou Literatura), Barthes compõe um exercício de crítica literária em si. Seja de maneira direta, quando o autor reivindica que a crítica universitária assume a psicologia em que se fundamenta, seja indiretamente, quando distingue Racine como uma das linguagens possíveis de nosso tempo. Mas é óbvio que do exercício de várias linguagens sobre a obra raciniana não se retira a “verdade” que supostamente ela deveria conter. Para Barthes, nenhuma delas é inocente, ao contrário, são sistemas de leituras, cujas regras devem ser enunciadas. O exercício de crítica literária, nesse sentido, coteja-se aos outros já feitos, confrontas regras e técnicas, estabelece as suas próprias e, finalmente – enquanto atividade de um indivíduo histórico, uma subjetividade de seu tempo, instaura uma subjetividade possível. Participa, portanto, da própria história da literatura. (1)
A partir desse incidente, suas aulas começam a atrair ouvintes cada vez mais numerosos, e constantemente sendo solicitado para realizar conferências, inclusive no exterior: Estados Unidos, Marrocos, Japão e China. Em 1977 Barthes toma posse da nova cadeira de Semiologia Literária no Collège de France, onde os mais ilustres professores franceses de todas as especialidades oferecem cursos livres e abertos ao grande público. Morto prematuramente em 26 de março de 1980, por atropelamento no momento em que saia do Collège, aos sessenta e cinco anos de idade, no auge da fama, Barthes soube como poucos interpretar as mitologias no nosso tempo, numa linguagem de alta voltagem poética e de múltiplos significados. Um mestre que criou discípulos, renovando, apontando novos cominhos, recuando, avançando, sempre criando, sempre usando sua inteligência crítica, um grande ensaísta que nunca se esqueceu que o ensaio é também literatura, um sedutor de todos os assuntos.
Roland Barthes é uma das figuras decisivas da literatura e da ensaística francesa do século, o principal expoente da nova crítica, seguindo na esteira do new criticism anglo americano e do formalismo russo e valendo-se do moderno instrumental da lingüística e da semiologia. Reabriu o processo de certos autores-chave que a velha crítica passara em julgado, ao mesmo tempo em que institui um enfoque adequado ao entendimento em profundidade das propostas inovadoras da literatura contemporânea. Sua volumosa e intrigante obra encontra-se traduzida para o português e alguns dos seus títulos mais importantes são: O Grau Zero da Escritura – 1953 (Reedição com Novos Ensaios Críticos em 1972). Rejeitado pela Gallimard, foi aceito pela Sevil graças a recomendações do crítico suíço Albert Béguim. Este livro é segundo Barthes “uma reflexão livre sobre a condição histórica da linguagem literária”.
A nova crítica só fora parida ao preço de um desastre radical do autor, colocara-se na vanguarda desse radicalismo, ao afirmar que o texto é, sobretudo signo. São duas importantes obras reunidas num só volume, onde Barthes desenvolve o conceito de escritura, complementar do de estilo e de língua, caracterizando-o como a “moral da linguagem” por via de que o escritor manifesta seu engajamento na sociedade em que vive. Em Novos Ensaios ele nos dá toda a sua medida de crítico ao reexaminar vários ensaios repletos de sugestões instigantes sobre as obras de Júlio Verne, Flauber, Proust e Chateaubriand. (2) Elemento de Semiologia – 1953 é o resultado de cursos ministrados por ele, de maneira sistemática e bem dosada com que apresenta a matéria, sua natureza didática. Dividido em quatro grandes partes, correspondentes a rubricas oriundas da Lingüística Estrutura, Barthes dá ao leitor uma instigante visão geral do campo de estudo da Semiologia e dos instrumentos teóricos, por via dos quais se podem realizar a pesquisa semiológica. (3)
Michelet – 1954 é um estudo sobre o ensaísta e historiador francês Jules Michelet (1798-1874), autor de alguns dos maiores clássicos da historiografia; figura tão sagrada quanto à de Vitor Hugo, onde Barthes traduz e desenvolve num universo de conotações, os principais temas, as obsessões, os mitos que compõe a volumosa (60 títulos) obra de Michelet. O livro trás ilustrações, comentários e uma seleção de textos do próprio Michelet no final de cada capítulo. Barthes analisa os temas adquirindo uma configuração particular, idiossincrática, patológica mesmo, na obra de Michelet, a procura do “único” do “pessoal” do seu objetivo que não é a “vida”, mas a existência de Michelet que o preocupa. E é isso o que Barthes, neste livro, mostra saber como ninguém. Para ele há um “lesbianismo” em Michelet, “Este seria obcecado pelo espetáculo da menstruação; invejaria a camareira, a mulher que compartilha os segredos da ama, que conhece seus fluxos, avalia-lhes a regularidade e a abundância”. Ele destaca ainda as antipatias, os nojos e as atrações físicas que Michelet deixa entrevar ao longo de seu gigantesco panorama histórico. As relações de Michelet com a corporalidade das coisas, com a fluência da água, com o calor da terra, com a fecundidade do sangue, são o tema de Barthes. Seja como for, o resultado é um milagre de percepção crítica, de originalidade e de estilo. (4)
Mitologias – 1957 reúne pouco mais de cinqüenta breves artigos inicialmente publicados (com apenas duas exceções) na revista mensal Letters Nouvelles a partir de 1952, é um livro contra os mitos; onde ele desmistifica a cultura social, deixando de ser crítico literário para ser um sociólogo crítico espontâneo. E demonstra claramente ao destruir os fetiches da burguesia francesa dos anos cinqüenta. Desmontando o mito da crítica irônica dos fatos, Barthes passa a analisá-lo como sistema semiológico, penetrando a partir daí, no campo reservado propriamente à ciência em que engajou e justifica autoridade, como comprova esta sua obra. Com base numa série de textos escritos sobre assuntos cotidianos e com o dito princípio de “realizar, por um lado, uma crítica ideológica da linguagem da cultura dita de massa, por outro uma primeira desmontagem semiológica dessa linguagem”. Roland Barthes consegue desmistificar os mitos em que vêm constituídos inúmeros aspectos de uma realidade constantemente mascarada pela imprensa, pelo cinema, pela arte e pelos demais veículos de comunicação, sempre a serviço de interesses ideológicos. (5) Crítica e Verdade – 1966 é uma coletânea dos ensaios críticos, alguns como Escritores e Escreventes, Literatura e Metalinguagem, O que é crítica, Literatura e Significação, etc. São trabalhos imprescindíveis para quem se preocupa com os problemas da literatura e se propõe encará-los com um enfoque realmente atual. Segundo o próprio autor, a crítica não é uma tradução: “sua tarefa não é obter um significado mais claro de outro mais obscuro, pois nada, acrescenta, poderia ser mais claro que as próprias obras”. Este livro já foi traduzido para numerosas línguas, o que comprova sua importância. (6)
Sade, Fourier, Loyola – 1971, três autores tratados como momentos singulares no universo da ficção sobressaem com a reverência devida aos logotetas, termo forjado para designar os fundadores de línguas. O reencontro dos autores: De Donatien-Alphonso Sade (1740-1813), Barthes gostava de lembrar os punhos de renda branca, teve como perseguidos implacável um tenente de polícia que colecionava perucas. De Charles Fourier (1772-1837), os vasos de flores entre os quais caiu morto, e tinha uma relação voluptuosa com quantificações: as 44 formas de se fazer patês, as 810 paixões próprias a cada um dos sexos ou as 278 opiniões díspares, na Roma Antiga. De Inácio de Loyola (1491-1556), os belos olhos espanhóis, úmidos voltados para o céu, em comoção mística. Neste livro, vamos encontrar um Barthes mais solto, menos permeado pela obsessão demonstrativa ainda presente no seu livro anterior S/Z (1970), onde faz uma análise semiológica da novela Sarrasine, do escritor francês Honoré de Balzac (1819-1850), cujo tema é a trágica paixão do escultor Sarrasine por Zambinella, artista lírico; e já ausente em O Prazer do Texto (1973). Inexistente a partir dessa etapa que tenha ocorrido uma capitulação diante de contendores passados. Barthes não mais precisa exorcizar modelos que a semiologia precisou descartar antes de poder emergir. Como sabemos Barthes em sua jornada intelectual percorreu diversas estações gaulesas obrigatórias: passou do existencialismo e do marxismo para a “psicanálise das substâncias” e as teorias lingüísticas da Saussure, e associou por último a “nova” antropologia de Claude Lévi – Strauss.(7)
O Prazer do Texto – 1973 é um livro onde o autor estabelece sua teoria do texto através de uma leitura dos desejos, funções e possibilidades que este oferece. Faz, assim, a distinção entre o texto de prazer e o texto de fruição, privilegiando o primeiro, por sua conotação eufórica, em detrimento do segundo, marcado pelo signo da perda, que coloca em crise a relação leitor – linguagem. Com este livro Barthes abandona a semiologia e assume o individual contra o universal do modelo estruturalista. É sem dúvida a primeira obra pós – estruturalista importante de Roland Barthes, que confirmam plenamente uma mudança na direção oposta e estética da dificuldade, ainda tão influente na sua opção de modelos literários, quando publicado. O Prazer do Texto nega tanto à cultura quanto à sua destruição o privilégio de albergar o erótico. (8) Roland Barthes por Roland Barthes – 1975 título antológico que não deve induzir o leitor à errônea suposição de que se trate de uma autobiografia – civil, sentimental ou intelectual, nem tampouco de um exercício de auto-análise ou diário confessional. Essa informalidade do texto faculta ao leitor ter de Barthes, uma visão privilegiada, capaz de lançar novas luzes sobre o projeto intelectual desse que é, um dos mais criativos teóricos da literatura e da semiologia que a modernidade conhece. (9)
Fragmentos de um discurso amoroso – 1977 sustentam que hoje “não é mais o sexual que é indecente, e sim o sentimental – censurado em nome do que é finalmente apenas outra moralidade”. Este volume continua sendo um best–seller, dissertação sobre a linguagem própria ao amor – paixão sob o pretexto de uma leitura do amor infeliz de Werther de Goethe (1749-1832), mobiliza modelos críticos que ele próprio ajudou a forjar. O livro contém um ataque contra a depreciação ou rejeição do amor com tal em três fortes sistemas de crença: o cristianismo, a psicanálise e o marxismo. Ele também ataca as éticas amorosas socráticas e românticas, porque ambas apreciam a sublimação, ao passo que ele o maior mérito do amor é o “desaparecimento de toda finalidade”. (10) Aula – 1978 é o texto da aula inaugural da cadeira de Semiologia Literária lido por Barthes no Collége de France em 7 de janeiro de 1977. Trata–se de um dos textos mais intensos e mais radicais do autor, para ele só a literatura pode fazer “ouvir a língua fora do poder”, por ser o lugar de eleição “das forças de liberdade”, quando mais não fosse pelo exercício daquela “função utópica” que ela sempre escolheu exercer. (11) Incidentes, é um diário íntimo em que ele se revela inteiramente, sem pudores ou rancor. Neste livro Barthes enfrenta elegantemente o duelo com o próprio eu, interrogando – se às vezes aflitivamente outras com lucidez incomum, sobre seu corpo, o erotismo, suas preferências sexuais e frustrações. (12)
O Óbvio e o Obtuso – 1982, obra póstuma que reuni vinte dois textos anteriormente publicados em revistas e catálogos e mais dois ainda inéditos, constitui na prática um novo volume de “ensaios críticos”, essencialmente centrados naquilo a que se poderá chamar estética do visível: a fotografia, o cinema, o teatro e a pintura, mas também a música tem aqui lugar de relevo, ocupando uma parte substancial do livro. Quanto ao título, foi escolhido com base no ensaio sobre Eisenstein (1898-1958).
Esta publicação é a reunião dos seus ensaios críticos dispersos, que apresentam reflexões sobre os sentidos dos signos, os estudos sobre a escritura do visível. Barthes parte de um questionamento sobre o conteúdo da mensagem fotográfica discorre com originalidade sobre o que ela apresenta em termos de conotação e denotação e chega aos conceitos de óbvio e obtuso, a partir da análise de fotogramas de filmes de Serguei Eisenstein. Em seguida, no ensaio O Espírito da Lente, tece elogios ao livro de Massim, que para ele é uma bela enciclopédia de informações e imagens, e partindo das observações sobre a letra ocidental, tomada em seu contexto publicitário ou pictório e em sua vocação de metamorfose figurativa, chega ao Erté ou Ao Pé da Letra. Ainda nesse livro, são de especial interesse, também seus comentários sobre o universo simbólico presente nos trabalhos de Arcimbaldo, que segundo o autor, transforma a pintura numa verdadeira língua: nela tudo significa, tudo é metáfora, ou seja “Arcimbaldo passa, assim, do jogo à grande retórica à magia, da magia à sabedoria”. Na Segunda parte, O Corpo da Música, Barthes comenta a diferença entre “ouvir” e “escutar”, para concluir, a partir das análises de Boucourechliev sobre a música de Beethoven, que está, para ser captada abstrata e sensualmente, assim como a leitura do texto moderno precisa ser operada, atraída para uma práxis desconhecida. (13)
Rumor da Língua – nos permite entrar em contato com vários de seus artigos escritos de 1964 (ano da publicação dos primeiros ensaios), até 1980, ano de sua morte. Nesse livro, o pensamento de Barthes se manifesta em discussões sobre Proust e Brecht, a linguagem do amor e da crítica literária, a definição do termo texto e os prazeres que ele evoca. Uma importante reunião de seus últimos estudos a respeito de suas maiores preocupações: a linguagem, a escrita e os signos por ela utilizados. Dividido em sete temas, ilustra a reflexão plural efetuada por ele, a qual abrange não apenas os sabores do saber de sua época – semiologia, estética, literatura, mas também os homens que os praticam: escritor, intelectual, o jovem pesquisador e o professor. Ou seja, o autor se coloca na posição de quem faz alguma coisa e não de quem fala sobre alguma coisa. (14)
Prefaciando sua exposição dos códigos e significações da novela de Balzac, ele afirma: “Interpretar um texto não é conferir a ele um sentido (mais ou menos plausível, mais ou menos livre), mas, pelo contrário, apreciar a pluralidade que o constitui”. Neste sentido Barthes consegue personificar o texto: é o texto que seduz, que deseja. Enquanto outros críticos empenham – se em sondar os segredos simbólicos ou ideológicos de uma obra, Barthes demonstra uma preocupação íntima com a manipulação verbal do suspense e com detalhes tão prosaicos quanto a cronologia da ficção. Portanto em S/Z o texto analisado, no esforço de manter seu suspense contorce como um criminoso, pois Barthes insiste através de seu método de avançar aos solavancos por entre o que é, afinal, uma narrativa melodramática e romântica. Por tudo isso S/Z é um livro sobre a leitura praticamente ilegível, um lento rastreamento em busca do prazer, enquanto texto é apenas um flerte, mas ele nos ensina a ver múltiplas camadas de interações leitor – autor pairando sobre cada página. (15)
Roland Barthes é polemista, um dos pioneiros no estudo da Semiologia, diferenciou–se dos demais semiólogos estruturalistas seguidores de Saussure, por uma particularidade: à noção acadêmica de signo, ele acrescenta a noção de sujeito. Saboroso por suas mudanças inesperadas em seu fraseado, figura contraditória, um crítico adversário, com uma intrigada gama de teorias e posições que devemos elucidar, foi ele um experimentador público. Sua influência estar vinculada aos vários projetos que esboçou e explorou, influindo de modo decisivo na mudança da forma como pensamos, a respeito de vários fenômenos culturais: da literatura, da moda e da luta livre à propaganda, passando pelas noções do eu, de história e de natureza. Roland Barthes escreveu sobre tudo, a ele nada escapa (avesso à sexualidade e a uniformidade cultural), queria ser seduzido por um tema, pois toda sua obra imensamente complexa é uma tentativa de descrever a si próprio. O produto final do engenhoso discurso crítico de Barthes nos leva a mudança de perspectiva que inclui outra: do enfoque de todo um corpus textual completo, na busca de sua matriz gerativa, por isso passou à leitura mais detalhada de textos particulares.
Barthes é indiscutivelmente o intelectual mais carismático e imponente do nosso século. Assim como Walter Benjamin, que revelou um exemplo extraordinário de crítico cultural literário durante a primeira metade do século. Para ambos a literatura era uma fonte de “inteligibilidade para nossa época”; ambos foram inimigos declarados da burguesia, ambos grandes escritores, embora seja difícil encontrar equivalentes em Benjamin, pois não seguiu a tendência formalista da estética modernista, manteve uma consciência aguda do contexto social dos textos, nunca separando a literatura do seu revestimento histórico. Barthes foi, de fato, um bibliófilo requintado, um garimpeiro de delicadezas, um intelectual brilhante, que publicou em vida vinte livros, dois outros de edição póstuma e uma centena de artigos. Sua morte coincide com a crise dos modismos franceses cujos círculos integraram.




NOTAS

1. Roland Barthes – Racine. Porto Alegre, L & PM Editores, trad. Antonio Carlos Viana, 1987. (Série Especial).
2. ____________ - O Grau Zero da Escritura, São Paulo, Editora Cultrix, trad. Heloysa de Lima Dantas/Anne Arnichand e Álvaro Lorencini, 3 ª. Edição, 1974.
3. ______________ - Elemento de Semiologia, São Paulo, Editora Cultrix, trad. Izidoro Blikstein, 1979.
4. ______________ - Michelet ( par lui – même ), São Paulo, Companhia das Letras, trad. Paulo Neves, 1991.
5. ______________ - Mitologias, São Paulo, Editora Difel, trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza, 6 ª. Edição, 1982.
6. ______________ - Críticas e Verdades, São Paulo, Editora Perspectiva, trad. Leyla Perrone – Moisés, 1970 ( Col. Debates n º 24 ).
7. ______________ - Sade, Fourier, Loyola, São Paulo, Editora Brasiliense/Secretaria de Estado da Cultura, trad. Mario Laranjeira, 1990.
8. ______________ - O Prazer do Texto, São Paulo, Editora Perspectiva, trad. Jacó Guinsburg, 1973 ( Col. Signos n º 02).
9. ______________ - Roland Barthes por Roland Barthes, São Paulo, Editora Cultrix, trad. Leyla Perrone – Moisés, 1977.
10. ______________ - Fragmentos de um discurso amoroso, Rio de Janeiro, Editora Francisco Alves, trad. Hortênsia dos Santos, 9 ª edição, 1989.
11. ______________ - Aula, São Paulo, Editora Cultrix, trad. Leyla Perrone – Moisés, 1980.
12. ______________ - Incidentes, Rio de Janeiro, Editora Guanabara, trad. Júlio Castañon Guimarães, 1988.
13. ______________ - O Óbvio e o Obtuso, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, trad. Léa Novaes, 1990.
14. ______________ - Rumo da Língua, São Paulo, Editora Brasiliense, trad. Mario Laranjeira, 1988.
15. ______________ - S/Z, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, trad. Léa Novaes, 1992.

Gilfrancisco Santos é jornalista, professor da Faculdade São Luis de França e membro do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe – IHGS. E-mail: gilfrancisco.santos@gmail.com

segunda-feira, 25 de outubro de 2010

Leyla Perrone-Moisés, Roland Barthes


O “escritor” foi sistematicamente dessacralizado por Barthes: é aquele que trabalha em casa e, por isso, é visto pelos outros como um desocupado e/ ou afeminado; ser escritor não é uma unção, é uma função; ser escritor é trabalhar para nada, pois a escritura tem por fim ela mesma (p. 17).

O engajamento político podia ser a justificativa maior de sua vida. profundamente ético, Barthes não se esquecia de que tudo é político. Entretanto, não acreditava que a ação política do escritor estivesse em seu engajamento pessoal, mas em seu poder de deslocar as linguagens de seus centros de poder. O que o aborrecia no comportamento político, como no das vanguardas artísticas, era* a “jactância”, a “arrogância” e a “militância” dos que defendem certezas. A essa espécie de triunfo da boa consciência (política ou estética), ele preferia a posição instável do “sujeito impuro”, fora de qualquer poder, mais subversivo do que revolucionário (p. 17 e 18).

Mais tarde, ele observaria que a expressão “ideologia dominante” é redundante, pois a ideologia, no sentido de representação falsa do real, emana da classe dominante; e os dominados só o são por uma carência de linguagem própria, que os obriga a engolir e a adotar, sem saber, a ideologia dominante (p. 27).

O desmistificador não está acima e a salvo dessa geléia geral da cultura de massa; está dentro dela, procurando apenas ter uma visão mais crítica do que a do simples consumidor. A arma do desmistificador não é o anátema ou a censura, mas o humor; foice (e não martelo) cuja função é limpar o terreno, abrir caminho: “Eu reivindico viver plenamente a contradição de meu tempo, que pode fazer de um sarcasmo a condição da verdade” (Mitologias, p. 8). (p.27 e 28).

O que tinha sido violado por ele era um tabu de linguagem: tratar Racine como uma linguagem sobrepondo a seu texto, explicitamente, outra linguagem; o que, naqueles anos, começava a ser designado pelo termo “bárbaro” proposto por um russo (Jáckobson): a metalinguagem (p. 34).

Esse tipo de crítica, segundo Barthes, considera a obra literária como um dado, como o óbvio; nunca se pergunta o que é a literatura, por que se escreve, por que se lê, por que escrita e leitura variam conforme as épocas. O valor de determinadas obras também é, para essa crítica, indiscutível: são grandes autores aqueles que já estão reconhecidos como tal (e só estão reconhecidos os mortos) (p. 35).

A explosão violenta de maio de 68 evidenciaria o fato de as crises na educação serem sempre sintomas de uma doença social muito mais ampla (p. 36).

Picard tinha razão quando acusava Barthes de não ser “objetivo”; de fato, para ele, a obra literária sempre foi um pretexto para, a partir dela, criar uma nova obra. Tal prática realmente escapa aos objetivos didáticos da crítica literária que, como qualquer ensino, visa a transmissão de um saber e não a criação de um novo objeto (p. 37).

No artigo “Ecrivains et écrivants” (“Escritores e escreventes”), de 1960, Barthes já distinguia os que escrevem sobre alguma coisa (os “escreventes”) daqueles que escrevem, ponto final (os “escritores”). Para os primeiros, a linguagem é instrumento, para os segundos ela é meio e fim; para os primeiros, escrever é falar de alguma coisa, para os segundos “escrever é um verbo intransitivo” (EC, p. 149); para os primeiros, interessa um porquê (do mundo, da literatura), para os segundos só interessa o como; os primeiros buscam respostas através da linguagem, os segundos formulam perguntas na e à linguagem (p. 37 e 38).

Barthes afirmava que o engajamento do escritor não é com o mundo ou com as idéias, mas com a linguagem; no trabalho de linguagem do escritor, o mundo e as idéias são indiretamente questionados, deslocados, e finalmente transformados (p. 38).

E como ele detestava acima de tudo a repetição, a institucionalização, as linguagens que se coagulam e se estereotipam, seu desejo de escritor foi mudando de objeto. Se a paixão pela linguagem foi, entretanto, deixando de ser um objeto desejável para o escritor Barthes (p. 39).

Esboçou-se então, nos pesquisadores universitários, o sonho megalômano de uma decodificação geral dos sistemas de signos; e como toda manifestação humana é um sistema de signos... Imaginou-se uma ciência geral da narrativa, que se encaixaria numa ciência geral da linguagem, abarcando sociedade e inconsciente. O curioso era que, no mesmo momento em que os filósofos proclamavam o fim de “logocentrismo” (fim de um centro Razão, Verdade, Deus, Homem) e o “fechamento da era da representação” (impossibilidade de representar o universo como um todo harmônico, onde os signos refletem idéias-essências), os estruturalistas concebiam um projeto de totalização, senão do mundo, pelo menos de sua leitura (e haverá diferença?) (p. 43).

A produtividade do texto literário é sua capacidade de produzir sentidos múltiplos e renováveis, que mudam de leitura a leitura. Ler não seria, então, aplicar modelos prévios, mas criar formas únicas, que são formas virtuais do texto ativadas pela imaginação do leitor (GV, p. 80). (p. 50).

Barthes não acreditava em nenhuma posição de “verdade”; pelo contrário, achava que qualquer posição que se instala, que toma consistência e se repete, torna-se uma posição ideológica no mau sentido: uma posição que pode ser facilmente recuperada e utilizada pelo sistema dominante, para manter-se ele mesmo imutável (p. 52).

Considerando sempre como sua inimiga nº 1 a Doxa, ou Opinião dominante (conceito colhido em Brecht), seu campo só podia ser o do paradoxo. E como a Doxa está sempre recuperando qualquer posição paradoxal, era preciso sempre deslocar-se para continuar exercendo a função que, segundo ele, era a do escritor: uma função crítica e utópica. Assim, a semiologia tinha sido para ele, num determinado momento, um instrumento de crítica da Doxa; mas no momento em que a semiologia já tinha virado moda, repetição de receitas, boa consciência “científica”, garantia de saber universitário, e ele mesmo corria o risco de ser fixado como modelo de mestre a imitar, seu impulso e sua consciência o levaram a cair fora. (p. 52).
Barthes não era um pensador, era um escritor. Seu único valor estável era a escritura. E o que é, afinal, a escritura? A escritura é a escrita do escritor. Isso pode parecer um truísmo, mas se nos reportarmos à distinção escrevência/ escritura, veremos que não o é. A escritura é aquela linguagem única, indireta, auto-referencial e auto-suficiente que caracteriza o texto poético moderno (p. 53).

A escritura não se confunde com o estilo. O estilo é um conceito clássico, baseado na distinção entre forma e fundo, e na idéia tradicional de que o pensamento precede à linguagem: o estilo é uma forma elegante, estética, de revestir um conteúdo. Um bom estilista é aquele que “escreve bem”, que comunica com habilidade e com graça suas idéias (p. 53).

Ora, a escritura não é expressão. É uma linguagem enviezada que, pretextando falar do mundo, remete para si mesma como referente e como forma particular de refratar o mundo. A escritura questiona o mundo, nunca oferece respostas; libera a significação, mas não fixa sentidos. Nela, o sujeito que fala não é preexistente e pré-pensante, não está centrado num lugar seguro de enunciação, mas produz-se, no próprio texto, em instâncias sempre provisórias (p. 54).

A escritura é um modo de dizer as coisas, uma enunciação, uma “voz”. Esse modo de dizer provém do mais íntimo e único de cada escritor: de seu corpo, de seu inconsciente, de sua história pessoal; é “o termo de uma metamorfose cega e obstinada, partida de uma infralinguagem que se elabora no limite da carne e do mundo” (DZ, p.12). (p. 54).

Na escritura não temos idéias ou pensamentos; temos idéias-palavras, pensamentos-palavras, onde a forma não exprime mas faz o conteúdo. A escritura, diferentemente do estilo, não se presta à análise tópica. Podemos mostrar as técnicas que fazem um bom estilo, mas não podemos isolar aquilo que transforma um bom estilo em escritura. Porque a escritura é “uma rajada forte de enunciação”. Um texto é escritural quando nele ouvimos a voz única de um corpo, e a recebemos como um gozo: e o gozo é inanalisável, irrecuperável por qualquer metalinguagem. Ele é sentido como intensidade, como perda do sujeito pensante e ganho de uma nova percepção das coisas (p. 54 e 56).

A escritura é poesia, no sentido moderno do termo: aquele discurso que acha sua justificação na própria formulação, e não na representação de algo prévio e exterior; aquela forma na qual, de repente, o que se diz passa a ser verdade; aquela visão do mundo que não vem do mundo, como reflexo, mas que se projeta sobre o mundo, transformando sua percepção; aquele discurso que não exprime um sujeito, mas o coloca em processo (p. 56).

Sujeito de transição, crepuscular, Barthes buscava no futuro o seu gozo, e no passado seu prazer. A ninguém, melhor do que a ele, conviria o qualificativo ambíguo de “encanto radical” (p. 59).

Durante longos anos, duas tendências coexistiram em Barthes: uma tendência apolínea (seu lado clássico, metódico, “científico”) e uma tendência dionisíaca (seu lado sensual, anárquico). A partir do Prazer do texto, foi a segunda tendência que predominou: o Barthes do corpo, do gozo sensual dos signos, O Barthes escritor (p. 59).

Um discurso fora do poder é, entretanto, algo muito difícil, pois a linguagem é exatamente aquele organismo trans-social, ubíquo e resistente, onde se encarna o poder. A linguagem é uma legislação, a língua é um código. Mais do que autoritária (por obrigar a dizer segundo certo repertório e certas regras, a língua é fascista (por impedir de dizer de outras formas). A língua é fatalmente assertiva (ela tende a afirmar, sem dúvidas ou nuanças), e repetitiva (sua comunicabilidade depende da recorrência). A lei da asserção é um poder, a lei da repetição é uma servidão. A tendência à asserção se exacerba como fala da arrogância e do triunfo; a tendência À repetição leva à estabilidade a-crítica. Nos dois casos, a língua é o campo onde a ideologia tende a arraigar-se e a imobilizar-se como discurso autoritário da verdade ou como discurso alienante do estereótipo (p. 62).

Há entretanto, para Barthes, uma possibilidade de discurso fora do poder, uma saída para fora dessa fatalidade da linguagem: trapacear com a linguagem, introduzir nesta a anarquia, desviá-la de suas funções habituais. A afirmação e a assunção dessa linguagem* libertária por excelência, é a razão de ser da aula inaugural, e seu ponto culminante: “Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico, que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura" (LI, p. 11). (p. 62 e 63).

O discurso amoroso não é o mais estereotipado dos discursos, o reino do clichê literário, o tautológico por excelência? “O que é mais tolo do que um apaixonado? (FDA, p. 209). (p. 63).

Assim, o discurso amoroso, em nossos dias, é um daqueles que se encontram esmagados por outros: pelo discurso político de esquerda (onde o individual é impertinente), pelo discurso capitalista (que usa sua caricatura no marketing), pelo discurso psicanalítico clínico (que tende a reduzi-lo à questão sexual). Sendo oprimido, o discurso amoroso não oprime, entretanto, nenhum outro: é inocente e desprotegido porque é pedido, entrega, queixa; é frágil porque é desordenado, fragmentário, instável (p. 64, 65).

Essa demanda de amor era a escritura: “Escreve-se para ser amado, é-se lido sem poder sê-lo, é sem dúvida essa distância que constitui o escritor (EC, p. 276). (p. 68).

Os intelectuais, segundo Barthes, não detêm um poder de ação política tão grande como eles tendem a crer. Mas detêm, exatamente os instrumentos para fazer a crítica das linguagens opressoras, o que representa um poder e implica um dever. É seu dever fazer a crítica permanente da cultura de massa, mas é também sua obrigação fazer a crítica de sua própria linguagem. Porque o discurso do intelectual é ele mesmo um discurso burguês, e sobre isso Barthes não tinha nenhuma ilusão: “Historicismo, sociologia, formalismo, psicanálise? Todos emburguesados” (EIP, p. 15). Daí, segundo ele, a necessidade de jogar todos esses discursos, permanente e sucessivamente, uns contra os outros, ao invés de encastelar-se comodamente num só deles. As contradições assim evidenciadas, os deslocamentos que cada sistema imprime ao outro nesse embate, permitiriam, não encontrar o discurso da verdade (que é sempre o indesejável discurso de poder), mas detectar e rejeitar o que nesses sistemas está imobilizado, repetido, instalado como discurso ideológico, e abrir assim brechas para novos sentidos. Portanto, para Barthes, o intelectual não deve pretender ser aquele que indica as interpretações corretas e os sentidos verdadeiros, mas aquele que contribui para a derrubada dos discursos que escravizam a todos, intelectuais e proletários (p. 71 e 72).

Em suas fases de mitólogo, de estruturalista e de semiólogo, Barthes acreditava ainda que o inimigo era identificado e único: o Estado burguês capitalista, fonte da Doxa que nos oprime. No fim de sua vida, porém, convencera-se de que a luta era muito mais complexa: o poder é múltiplo e ubíquo porque se encarna na própria linguagem. O inimigo e as armas para combatê-lo se alojam na mesma instituição, a mais eterna das instituições humanas (p. 73).

Uma única saída resta àquele que deseja contribuir, com sua linguagem para mudar o mundo: aceitar, aparentemente, os constrangimentos da língua e os usos discursivos correntes, entrar no jogo e sabotar suas regras do interior. Deslocar, sutil e constantemente, seus pontos fixos; descobrir os pontos frágeis onde é possível mudar as regras e teimosamente, ir corroendo, como um cupim, essa construção monumental.
A tática barthesiana, apesar de lenta e paciente, nada tem de reformista. Não se trata de eliminar algumas coisas conservando outras, para melhorar paulatinamente o conjunto; trata-se de subverter perversamente todo os sistema, até levá-lo a funcionar de modo totalmente diverso. A metáfora utilizada, uma vez, por Barthes, é a do contrabando: assim como um ladrão de carro o pinta de outra cor, modifica seus acessórios e o reintroduz no mercado, o intelectual pode pôr em circulação objetos discursivos aparentemente legais, mas verdadeiramente escandalosos, perturbadores da ordem e da economia geral dos sentidos (p. 74 e 75).

Criticar (fazer crítica) é pôr em crise, e não é possível pôr em crise sem avaliar as condições da crise (seus limites), sem levar em conta seu momento. Assim (...) a crítica que se prende à divisão dos sentidos e à trucagem da interpretação parece (pelo menos a meu ver) mais justa historicamente: numa sociedade submetida à guerra dos sentidos, e pro isso mesmo adstrita às regras de comunicação que determinam sua eficácia, a liquidação da velha crítica só pode progredir dentro do sentido (no volume dos sentidos) e não fora dele. Por outras palavras, é preciso praticar uma certa intromissão semântica. A crítica ideológica está, com efeito, hoje, condenada às operações de roubo: o significado, cuja isenção é a tarefa materialista por excelência, furta-se melhor na ilusão do sentido do que em sua destruição (EIP, p. 14). (p. 75).

Para Barthes, a tarefa do intelectual é a de deslocar, de criticar, de subverter; mas é também a de se impacientar com o status quo, e de desejar, sem esmorecer, outra economia de linguagens, outros sentidos, outro mundo. E esta é a dimensão utópica do trabalho intelectual de Barthes, um trabalho que teve sempre uma inspiração marxista:
“São pois todos os discursos do marxismo que estão presentes em sua escrita [a escrita da crítica cultural]: o discurso apologético (exaltar a ciência revolucionária), o discurso apocalíptico (destruir a cultura burguesa) e o discurso escatológico (desejar, chamar a indivisão dos sentidos concomitantes à indivisão das classes) (EIP, p. 16). (p. 77).

Ora, além de intelectual (aquele que publica seus escritos e comunica suas idéias), Barthes era professor (aquele que forma outros intelectuais). Como todas as suas práticas, a de ensinar também foi por ele pensada e, coerentemente, subvertida (p. 77).

Como “ninguém pode dizer o que é, em ciências humanas, um resultado” e, como na área literária as conclusões são sempre duvidosas ou im-pertinentes, verifica-se a fetichização do método, que passa a ser o objetivo da pesquisa, esterilizando-a. Contra essa indiferenciação, esse solilóquio especializado da pesquisa universitária, Barthes sugere um tipo de ensino e um tipo de pesquisa bem particulares (p. 78 e 79).

O mestre, quer queira quer não, está num lugar de autoridade e de exemplo. Ora, o que Barthes vai propor a seus alunos não é um modelo ideológico ou metodológico, mas a participação em sua própria prática de escritor. Ser escritor, para ele, não é um título honorífico, mas o preenchimento de uma função: o professor Barthes escreveu, escreve. O que ele pode oferecer aos alunos é uma abertura a essa prática. Ele se mostra então em “estado de enunciação”, falando do livro que está escrevendo, não para dizer; “escrevam como eu”, mas para convidar: “assim como eu escrevo um texto meu, você pode escrever um texto seu (p. 79).

Para caminhar é preciso fixar metas e etapas; no final, o que interessa é o próprio caminho, e os desvios que nele se encontram. Pesquisar como se se soubesse o que se busca; levantar, universitariamente, hipóteses; adotar, cientificamente, métodos; efetuar, diligentemente, o trabalho. Mas saber que a hipótese é uma miragem, o método uma bengala que a certo ponto se pode jogar fora, e que todo trabalho que vale a pena se nutre do desejo e por ele se justifica (p. 80).

Citando Baudelaire, Barthes dizia que se devia incluir, na Declaração dos Direitos do Homem, o direito de ir embora e o direito de se contradizer – direitos que o discípulo se propunha era apenas “sonhar sua pesquisa em voz alta”, renunciando ao projeto paranóide de “querer agarrar tudo”, querer saber tudo (p. 80).

A aula tem semelhanças com uma seção de psicanálise, na medida em que aí alguém fala e outro ouve. Mas uma inversão interessante aí se verifica: *o “sujeito dono do saber”, é professor, não é o analista mas o analisado; é ele quem oferece seu discurso à escuta dos alunos, é ele quem se expõe, falando, à lei do outro (da linguagem, do inconsciente) que cava furos na sua fala. E finalmente, é uma transferência, fenômeno pelo qual, em psicanálise o analisando projeta seus afetos na figura do analista:
“a relação de ensino não é nada mais do que a transferência que ela institui; a ‘ciência’, o ‘método’, o ‘saber’, a ‘idéia’ vêm pela banda.; são dados a mais, são restos (EIP, p. 6).

O seminário é então concebido, ludicamente, como um flirt coletivo ou um jogo de passar anel; utopicamente, como um falanstério ou um jardim suspenso. Nesse espaço, o projeto barthesiano pode cumprir-se (p. 83).

Quando a criança aprende a andar, a mãe não discorre nem demonstra: ela não ensina o andar, ela não o representa (não anda diante da criança): ela sustenta, encoraja, chama (recua e chama): ela incita e cerca: a criança pede a mãe e a mãe deseja o andar da criança (AS, p. 52). (p. 84).

E somente a escritura – a literatura – lhe oferece a realização plena de seu projeto crítico e utópico. Porque a instituição com que ele está em permanente luta, a linguagem, é também a que lhe oferece as armas e os objetos de seu desejo. A língua é proibição do gozo e condição de sua existência (p. 85).

Um paradoxo vivo, como o “Banqueiro anarquista” de Fernando Pessoa. Proprietário de um grande capital de saber, Barthes o esbanjava em seu ensino, disseminado, sem esperar um retorno em espécie mas um retorno em afeto, que transformava toda a economia do ensino (p. 86).

Quatro dias antes do acidente que causou sua morte, deu uma entrevista (Nouvel Observateur, 14/05/80). A última pergunta que lhe fizeram foi esta: “O que o faz continuar escrevendo?” E a resposta foi:
Só posso responder por grandes razões, quase grandiloqüentes. É preciso usar as palavras mais simples. A escritura é uma criação; e, nessa medida, é também uma prática de procriação. É simplesmente uma maneira de lutar, de dominar o sentimento da morte e da abolição integral. Não é de modo algum a crença de que se será eterno como escritor depois da morte. Não se trata disso. Mas, apesar de tudo, quando escrevemos dispensamos germes, podemos considerar que dispensamos uma espécie de semente e que, por conseguinte, somos devolvidos à circulação geral das sementes”
Que mais belo projeto se pode imaginar para um mestre? Que definição seria mais fiel do que esta à palavra “seminário”? (p. 86 e 87).

Porque, vendo a linguagem não só como a sede de todo poder, mas também como o campo da repetição desgastada (e isso é a bobagem), Barthes tinha consciência de que sua própria linguagem fluía à sombra da asserção e do lugar-comum (p. 90).

O trabalho de Barthes era trançar e destrançar a trama da linguagem, livrando-a dos fios mortos do estereótipo, para que o texto pudesse aflorar com seu brilho renovado; e, nele, um novo sujeito pudesse finalmente surgir, desembaraçado de suas ilusões representativas. Com graça e teimosia, deslocando* as acepções oficiais, modulando a enunciação, Barthes subvertia os discursos dominantes, engajando-se na “revolução permanente da linguagem” que para ele era a literatura (p. 91).

Achava que se o aluno colhesse, em seu discurso, apenas aquelas palavras ou expressões que acenassem a seu desejo, teria a chance de produzir um texto novo, pessoal, e era isso que ele queria receber de volta, e não a imagem especular de seu próprio discurso, para ele conhecido, portanto tedioso (p. 93).

Esse mestre nunca assumia a mestria. Queria e conseguia que seu seminário fosse um círculo descentrado, que a palavra circulasse como no jogo de passar anel, que o ambiente de suas aulas não fosse um cenáculo mas uma área de jogo, onde o saber se criava à margem do poder acadêmico, como um suplemento do prazer e do afeto. O seminário era experimental, não no sentido chato das experiÊncias pedagógicas programadas, mas no sentido em que todas as reais comunicações intersubjetivas são experimentos (fatalmente malogradas, como “comunicações de almas”, mas bem sucedidas, como eventos linguageiros do desejo) (p. 93).

PERRONE-MOISÉS; Leyla. Roland Barthes. 2ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

quinta-feira, 21 de outubro de 2010

O prazer do texto, Roland Barthes


Se leio com prazer esta frase, esta história ou esta palavra, é porque foram escritas no prazer (este prazer não está em contradição com as queixas do escritor). Mas e o contrário? Escrever no prazer me assegura – a mim, escritor, – o prazer de meu leitor? De modo algum. Esse leitor é mister que eu o procure (que eu o ‘drague’), sem saber onde ele está. Um espaço de fruição fica então criado. Não é a ‘pessoa’ do outro que me é necessária, é o espaço: a possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja um jogo (p. 9).

A tagarelice do texto é apenas essa espuma de linguagem que se forma sob o efeito de uma simples necessidade de escritura. Não estamos aqui na perversão, mas na procura. Escrevendo seu texto, o escrevente adota uma linguagem de criança de peito: imperativa, automática, sem afeto, pequena debandada de cliques (esses fonemas lácteos que o jesuíta maravilhoso, Van Ginneken, colocava entre a escritura e a linguagem): são os movimentos de uma sucção sem objeto, de uma realidade indiferenciada, separada da que produz os prazeres da gastrosofia e da linguagem. O senhor se dirige a mim para que eu o leia, mas para si nada mais sou que essa direção; não sou a seus olhos o substituto de nada, não tenho nenhuma figura (apenas a da Mãe); não sou para si um corpo, nem sequer um objeto (isto pouco se me dá: não é a alma que reclama seu reconhecimento), mas apenas um campo, um vaso de expansão. Pode-se dizer que finalmente esse texto, o senhor o escreveu fora de qualquer fruição e esse texto-tagarelice é em suma um texto frígido, como o é qualquer procura, antes que nela se forme o desejo, a neurose (p. 10).

Todo escritor dirá então: louco não posso, são não me digo, neurótico sou (p. 11).

A escritura é isto: a ciência das fruições da linguagem, seu kama-sutra (desta ciência, só há um tratado: a própria escritura) (p. 11).

A desconstrução da língua é cortada pelo dizer político, bordejada pela antiqüíssima cultura do significante (p. 13).

A língua se reconstrói alhures pelo fluxo apressado de todos os prazeres da linguagem. Onde, alhures? No paraíso das palavras. Trata-se verdadeiramente de um texto paradisíaco, utópico (sem lugar), de uma heterologia por plenitude: todos os significantes estão lá e cada um deles acerta na mosca; o autor (o leitor) parece dizer-lhes: amo a vocês todos (palavras, giros, frases, adjetivos, rupturas: de cambulhada: os signos e as miragens de objetos que eles representam); uma espécie de franciscanismo obriga todas as palavras a se apresentarem, a se apressarem, a tornarem a partir: texto japeado, variegado; estamos entulhados pela linguagem, como crianças a quem nada fosse jamais recusado, censurado ou pior ainda: “permitido”. É a aposta de uma jubilação contínua, o momento em que por seu excesso o prazer verbal sufoca e oscila na fruição (p. 14).

O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há ‘zonas erógenas’ (expressão aliás bastante importuna); é a intermitência , como a disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da pele entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação de um aparecimento-desaparecimento (p. 16).

Não se trata do prazer do strip-tease corporal ou do suspense narrativo. Em ambos os casos, não há rasgão*, não há margens; há uma revelação progressiva: toda a excitação se refugia na esperança de ver o sexo (sonho de colegial) ou de conhecer o fim da história (satisfação romanesca). Paradoxalmente (visto que é de consumo de massas), é um prazer bem mais intelectual do que o outro: prazer edipiano (desnudar, saber, conhecer a origem e o fim), se é verdade que todo relato (toda revelação da verdade) é uma encenação do Pai (ausente, oculto ou hipostasiado) – o que explicaria a solidariedade das formas narrativas, das estruturas familiares e das proibições de nudez, todas reunidas, entre nós, no mito de Noé coberto pelos filhos (p. 16 e 17).

Tornamo-nos então semelhantes a um espectador de cabaré que subisse ao palco e apressasse o strip-tease da bailarina, tirando-lhe rapidamente as roupas, mas dentro da ordem, isto é, respeitando, de um lado, e precipitando, de outro, os episódios do rito (qual um padre que engolisse a sua missa). A tmese, fonte ou figura de prazer, põe aqui em confronto duas margens prosaicas; ela opõe o que é útil ao conhecimento do segredo e o que lhe é inútil; é uma fenda surgida de um simples princípio de funcionalidade; ela não se produz direto de seu consumo; o autor não pode prevê-la: ele não pode querer escrever o que não se lerá. No entanto, é o próprio ritmo daquilo que se lê e do que não se lê que produz o prazer dos grandes relatos: ter-se-á alguma vez lido Proust, Balzac, Guerra e Paz, palavra por palavra? (Felicidade de Proust: de uma leitura a outra, não saltamos nunca as mesmas passagens) (p. 18).

O que aprecio, num relato, não é pois diretamente o seu conteúdo, nem mesmo sua estrutura, mas antes as esfoladuras que impondo ao belo envoltório: corro, salto, ergo a cabeça, torno a mergulhar. Nada a ver com a profunda rasgadura que o texto da fruição imprime à própria linguagem, e não à simples temporalidade de sua leitura (p. 18 e 19).

Se aceito julgar um texto segundo o prazer, não posso ser lesado a dizer: este é bom, aquele é mau. Não há quadro de honra, não há crítica, pois esta implica sempre um objetivo tático, um uso social e muitas vezes uma cobertura imaginária. Não posso dosar, imaginar que o texto seja perfectível, que está pronto a entrar num jogo de predicados normativos: é demasiado isto, não bastante aquilo; o texto (o mesmo sucede com a voz que canta) só pode me arrancar este juízo de modo algum adjetivo: é isso! E mais ainda: é isso para mim! Este ‘para mim’ não é nem subjetivo, nem existencial, mas nietzschiano (‘no fundo, é sempre a mesma questão: O que é que é para mim?...’) (p. 20 e 21).

O brio do texto (sem o qual, em suma, não há texto) seria a sua vontade de fruição: lá onde precisamente ele excede a procura, ultrapassa a tagarelice e através do qual tenta transbordar, forçar o embaraço dos adjetivos – que são essas portas a linguagem por onde o ideológico e o imaginário penetram em grandes ondas (p. 21).

Texto de prazer: aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável da leitura. Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas, do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem (p. 21 e 22).

Na cena do texto não há ribalta: não existe por trás do texto ninguém ativo (o escritor) e diante dele ninguém prescreve as atitudes gramaticais: é o olho indiferenciado de que fala um autor excessivo (Angelus Silesius): ‘O olho por onde eu vejo Deus é o mesmo olho por onde Ele me vê’ (p 24 e 25).

Parece que os eruditos árabes, falando do texto, empregam esta expressão admirável: o corpo certo. Que corpo? Temos muitos; o corpo dos anatomistas e dos fisiologistas; aquele que a ciência vê ou de que fala: é o texto dos gramáticos dos críticos, dos comentadores, filólogos (é o fenotexto). Mas nós temos também um corpo de fruição feito unicamente de relações eróticas, sem qualquer relação com o primeiro: é um outro corte, uma outra nomeação; do mesmo modo o texto: ele não é senão a lista aberta dos fogos da linguagem (esses fogos vivos, essas luzes intermitentes, esses traços vagabundos dispostos no texto como sementes e que substituem vantajosamente para nós as ‘semina aeternitatis’, os ‘zopyra’, as noções comuns, as assunções fundamentais da antiga filosofia). O texto tem uma forma humana, é uma figura, um anagrama do corpo? Sim, mas de nosso corpo erótico. O prazer do texto seria irredutível a seu funcionamento gramatical (fenotextual), como o prazer do corpo é irredutível à necessidade fisiológica (p. 25).

O prazer do texto é esse momento em que meu corpo vai seguir suas próprias idéias – pois meu corpo não tem as mesmas idéias que eu (p. 26).

Temos, aliás, oriundo da psicanálise, um meio indireto de fundamentar a oposição do texto de prazer e do texto de fruição: o prazer é dizível, a fruição não o é (p. 31).

A fruição é in-dizível, inter-dita. Remeto a Lacan (‘o que é preciso considerar é que a fruição está interdita a quem fala, com tal, ou ainda que ela só pode ser dita entre as linhas...’), ou a Leclaire (‘...aquele que diz, por seu dito, se interdiz a fruição, ou, correlativamente, aquele que frui faz com que toda letra – e todo dito possível – se desvaneça no absoluto da anulação que ele celebra’) (p. 31).

A modernidade faz um esforço incessante para ultrapassar a troca: ela quer resistir ao mercado das obras (excluindo-se da comunicação de massa), ao signo (pela isenção do sentido, pela loucura), à boa sexualidade (pela perversão que subtrai a fruição à finalidade da reprodução). E, no entanto, não há nada a fazer: a troca recupera tudo, aclimatando o que parece negá-la: apreende o texto, coloca-o no circuito das despesas inúteis mas legais: ei-lo de novo metido numa economia coletiva (ainda que fosse apenas psicológica); é a própria inutilidade do texto que é útil, a título de potlach. Em outras palavras, a sociedade vive sobre o modo da clivagem: aqui, um texto sublime, desinteressado, ali um objeto mercantil cujo valor é... a gratuidade desse objeto. Mas a sociedade não tem a menor idéia do que seja essa clivagem: ela ignora sua própria perversão: ‘As duas partes em litígio têm o seu quinhão : a pulsão tem direito à sua satisfação, a realidade recebe o respeito que lhe é devido. Mas, acrescenta Freud, nada há de gratuito exceto a morte, como todo mundo sabe’. Para o texto, a única coisa gratuita seria a sua própria destruição: não escrever, não mais escrever, salvo do risco de ser sempre recuperado (p. 34).

O texto é um objeto fetiche e esse fetiche me deseja. O texto me escolheu, através de toda uma disposição de telas invisíveis, de chicanas seletivas: o vocabulário, as referências, a legibilidade, etc; e, perdido no meio do texto (não atrás dele ao modo de um deus de maquinaria) há sempre o outro, o autor. Como instituição, o autor está morto: sua pessoa civil, passional, biográfica, desapareceu; desapessoada, já não exerce sobre sua obra a formidável paternidade que a história literária, o ensino, a opinião tinham o encargo de estabelecer e de renovar a narrativa: mas no texto, de uma certa maneira, eu desejo o autor: tenho necessidade de sua figura (que não é nem sua representação nem sua projeção), tal como ele tem necessidade da minha (salvo no ‘tagarelar’) (p. 38).

Ele imaginava o mundo da linguagem (a logosfera) com um imenso e perpétuo conflito de paranóias. Só sobrevivem os sistemas (as ficções, os falares) bastante* inventivos para produzir uma derradeira figura a que marca o adversário sob um vocábulo semicientífico, semiético, espécie de torniquete que permite ao mesmo tempo constatar, explicar, condenar, vomitar, recuperar o inimigo, em uma palavra: fazê-lo pagar. Assim, entre outros, é o caso de certas vulgatas: do falar marxista, para quem toda oposição é de classe; do psicanalítico, para quem toda denegação é confissão; do cristão, para quem toda recusa é busca, etc. Ele se espantava com o fato de a linguagem do poder capitalista não comportar À primeira vista, uma tal figura de sistema (senão da mais baixa espécie, pois que os oponentes são sempre aí apresentados como ‘intoxicados’, ‘teleguiados’, etc.); compreendia então que a pressão da linguagem capitalista (tanto mais forte) não é de ordem paranóica, sistemática, argumentativa, articulada: é um empezamento implacável, uma doxa, uma maneira de inconsciente: em suam, uma ideologia em sua essência (p. 39 e 40).

O prazer do texto (a figuração do texto) é ao contrário como que uma obliteração súbita do valor guerreiro, uma descamação passageira dos esporões do escritor, uma parada do ‘coração’ (da coragem) (p. 41 e 42).

Como é que um texto, que é linguagem, pode estar fora das linguagens? Como exteriorizar (colocar no exterior) os falares do mundo, sem se refugiar em um último falar a partir do qual os outros seriam simplesmente relatados, recitados? Desde que nomeio, sou nomeado: fico preso na rivalidade dos nomes. Como é que o texto pode ‘se safar’ da guerra das ficções, dos socioletos? – por um trabalho progressivo de extenuação. Primeiro o texto: liquida toda metalinguagem, e é nisso que ele é texto: nenhuma voz (Ciência, Causa, Instituição) encontra-se por trás daquilo que é dito. Em seguida, o texto destrói até o fim, até a contradição, sua própria categoria discursiva, sua referência sociolingüística (seu ‘gênero’): é o ‘cômico que não faz rir’, a ironia que não se sujeita, a jubilação sem alma, sem mística (Sarduy), a citação sem aspas. Por fim, o texto pode, se tiver gana, investir contra as estruturas canônicas da própria língua (Sollers): o léxico (neologismos exuberantes, palavras-gavetas, transliterações), a sintaxe (acaba a célula lógica, acaba* a frase). Trata-se, por transmutação (e não mais somente por transformação), de fazer surgir um novo estado filosofal da matéria linguageira ; esse estado inaudito, esse metal incandescente, fora de origem e fora de comunicação, é então desligada, imitada, ironizada (p. 42 e 43).

Alguns querem um texto (uma arte, uma pintura) sem sombra, cortada da ‘ideologia dominante’; mas é querer um texto sem fecundidade, sem produtividade, um texto estéril (vejam o mito da Mulher sem Sombra). O texto tem necessidade de sua sombra: essa sombra é um pouco de ideologia, um pouco de representação, um pouco de sujeito: fantasmas, bolso, rastos, nuvens necessárias; a subversão deve produzir seu próprio claro-escuro (p. 44).

Diz-se correntemente: ‘ideologia dominante’. Esta expressão é incongruente. Pois a ideologia é o quê? É precisamente a idéia enquanto ela domina: a ideologia só pode ser dominante. Tanto é justo falar de ‘ideologia da classe dominante’, porque não há ideologia dominada: do lado dos ‘dominados’ não há nada, nenhuma ideologia, senão precisamente – e é o último grau da alienação – a ideologia que eles são obrigados (para simbolizar, logo para viver) a tomar de empréstimo à classe que os domina. A luta social não pode reduzir-se à luta de duas ideologias rivais: é a subversão de toda ideologia que está em causa (p. 44 e 45).

Marcar bem os imaginários da linguagem, a saber: a palavra como unidade singular, mônada mágica; a fala como instrumento ou expressão do pensamento; a escritura como transliteração da fala; a frase como medida da lógica, fechada; a própria linguagem ou a recusa de linguagem como força primária espontânea, pragmática. O imaginário da ciência (a ciência como imaginário) toma a seu cargo todos estes artefatos: a lingüística enuncia de fato a verdade sobre a linguagem, mas, somente nisto: ‘que nenhuma ilusão consciente é cometida’: ora é a própria definição do imaginário: a inconsciência de inconsciente (p. 45).

Como criatura da linguagem, o escritor está sempre envolvido na guerra das ficções (dos falares) mas nunca é mais do que um joguete, porque a linguagem que o constitui (a escritura) está sempre fora de lugar (atópica); pelo simples efeito da polissemia (estádio rudimentar da escritura), o engajamento guerreiro de uma fala literária é duvidoso desde a origem. O escritor se encontra sempre sobre a mancha cega dos sistemas à deriva; é um joker, um mana, um grau zero, o morto do bridge: necessário ao sentido (ao combate), mas ele mesmo privado de sentido fico; seu lugar, seu valor (de troca) varia segundo os movimentos da história, os golpes táticos da luta: pedem-lhe tudo e/ ou nada (p. 47 e 48).

O livro faz o sentido, o sentido faz a vida (p. 49).

Nenhum objeto está numa relação constante com o prazer (Lacan, a propósito de Sade). Entretanto, para o escritor, esse objeto existe; não é a linguagem, é a língua, a língua materna. O escritor é alguém que brinca com o corpo da mãe (remeto a Pleynet, sobre Lautréamont e sobre Matisse): para o glorificar, para o embelezar, ou para despedaçar, para o levar ao limite daquilo que, do corpo, pode ser reconhecido: eu iria a ponto de desfrutar de uma desfiguração da língua, e a opinião pública soltaria grandes gritos, pois ela não quer que se ‘desfigure a natureza’(p. 50).

Eu me interesso pela linguagem porque ela me fere ou me seduz (p. 51).

A linguagem que eu falo em mim mesmo não é de meu tempo; está exposta, por natureza, à suspeita ideológica; é portanto com ele que é preciso que eu lute. Escrevo porque não quero as palavras que encontro: por subtração (p. 54).

Toda linguagem antiga é imediatamente comprometida, e toda linguagem se torna antiga desde que é repetida. Ora, a linguagem encrática (aquela que se produz e se espalha sob a proteção do poder) é estatuariamente uma linguagem de repetição; todas as instituições oficiais de linguagem são máquinas repisadoras: a escola, o esporte, a publicidade, a obra de massa, a canção, a informação, redizem sempre a mesma estrutura, o mesmo sentido, amiúde as mesmas palavras: o estereótipo é um fato político, a figura principal da ideologia (p. 54 e 55).

A forma bastarda da cultura de massa é a repetição vergonhosa: repetem-se os conteúdos, os esquemas ideológicos, a obliteração das contradições, mas variam-se as formas superficiais: há sempre livros, emissões, filmes novos, ocorrências diversas, mas é sempre o mesmo sentido (p. 56).

O estereótipo é a palavra repetida, fora de toda magia, de todo entusiasmo. Como se fosse natural, como se por milagre essa palavra que retorna fosse a cada vez adequada por razões diferentes, como se imitar pudesse deixar de ser sentido como uma imitação: palavra sem-cerimônia, que pretende a consistência e ignora sua própria insistência (p. 57).

(Seria bom imaginar uma nova ciência lingüística; ela estudaria não mais a origem das palavras, ou etimologia, nem sequer sua difusão, ou lexicologia, mas os progressos de sua solidificação, seu espessamento ao longo do discurso histórico; esta ciência seria sem dúvida subversiva, manifestando muito mais que a origem histórica da verdade: sua natureza retórica, linguageira.) (p. 57).

O estereótipo é esta nauseabunda impossibilidade de morrer (p. 58).

a dialética nada mais faz senão ligar positividades sucessivas; daí a sufocação, no seio mesmo do anarquismo (p. 59).

Muitos leitores são perversos, implicam uma clivagem. Assim como a criança sabe que sua mãe não tem pênis e ao mesmo tempo julga que ela tem um (economia cuja rentabilidade Freud mostrou) do mesmo modo o leitor pode dizer incessantemente: eu sei que são apenas palavras, mas mesmo assim... (emociono-me como se essas palavras enunciassem uma realidade) (p. 63).

É chamado escritor, não aquele que exprime seu pensamento, sua paixão ou sua imaginação por meio de frases, mas aquele que pensa frases: um Pensa-Frase (quer dizer: não inteiramente um pensador e nem inteiramente um fraseador) (p. 66).

O texto é (deveria ser) essa pessoa desenvolta que mostra o traseiro ao Pai Político (p. 69).

Pode também despedir a escritura, submeter-se à escrivinhação, tornar-se douto, teórico intelectual, nunca mais falar se não de um lugar moral, limpo de toda sensualidade de linguagem. Pode enfim pura e simplesmente pôr-se a pique, parar de escrever, mudar de profissão, de desejo (p. 71).

A representação, por ela, seria uma figuração embaraçada, atravancada de outros sentidos que não o do desejo: um espaço de álibis (realidade, moral, verossimilhança, legibilidade, verdade, etc.)” (p. 73).

(O monumento psicanalítico tem de ser atravessado – não contornado, como as vias admiráveis de uma grande cidade, vias através das quais se pode brincar, sonhar, etc.: é uma ficção (p. 75 e 76).

O importante é igualar o campo do prazer, abolir a falsa oposição entre a vida prática e a vida contemplativa. O prazer do texto é uma reivindicação justamente dirigida contra a separação do texto; pois aquilo que o texto diz, através da particularidade seu nome, é a ubiqüidade do prazer, a atopia da fruição (p. 76).

Em suma o sonho faz falar tudo o que em mim não é estanho, estrangeiro: é uma anedota indelicadamente feita com sentimentos muito civilizados (o sonho seria civilizador) (p. 77).

O que é a significância? É o sentido na medida em que é produzido sensualmente (p. 79).

Cada vez que tento ‘analisar’ um texto que me deu prazer, não é a minha ‘subjetividade’ que volto a encontrar, mas o meu ‘indivíduo’, o dado que torna meu corpo separado dos outros corpos e lhe apropria seu sofrimento e seu prazer: é meu corpo de fruição que volto a encontrar. E esse corpo de fruição é também meu sujeito histórico; pois é ao termo de uma combinatória muito delicada de elementos biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos (educação, classe social, configuração infantil, etc.) que regulo o jogo contraditório do prazer (cultural) e da fruição (incultural), e que me escreve como um sujeito atualmente mal situado, vindo demasiado tarde ou demasiado cedo (não designando este demasiado nem um pesar nem uma falta nem um azar, mas apenas convidando a um lugar nulo): sujeito anacrônico, à deriva (P. 81).

Texto quer dizer Tecido; mas enquanto até aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um véu todo acabado, por trás do qual se mantém, mais ou menos oculto, o sentido (a verdade), nós acentuamos agora, no tecido, a ideologia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo; perdido neste tecido – nessa textura – o sujeito se desfaz nele, qual uma aranha que se dissolve ela mesma nas secreções construtivas de sua teia. Se gostássemos dos neologismos, poderíamos definir a teoria do texto como uma hifologia (hyphos é o tecido e a teia da aranha) (p. 82 e 83).

Na Antiguidade, a retórica compreendia uma parte olvidada, censurada pelos comentadores clássicos: actio, conjunto de receitas próprias para permitirem a exteriorização corporal do discurso: trata-se de um teatro da expressão, o orador-comediante ‘exprimia’ sua indignação, sua compaixão, etc. A escritura em voz alta não é expressiva; deixa a expressão ao fenotexto, ao código regular da comunicação; por seu lado ela pertence ao genotexto; à significância; é transportada, não pelas inflexões dramáticas, pelas entonações maliciosas, os acentos complacentes, mas pelo grão da voz, que é um misto erótico de timbre e de linguagem, e pode portanto ser por sua vez, tal como a dicção, a matéria de uma arte: a arte de conduzir o próprio corpo (daí sua importância nos teatros extremo-orientais). Com respeito aos sons da língua, a escritura em voz alta não é fonológica, mas fonética; seu objetivo não é a clareza das mensagens, o teatro das emoções; o que ela procura (numa perspectiva de fruição), são os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada de pele, um texto onde se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulação do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem. Uma certa arte da melodia pode dar uma idéia desta escritura vocal; mas, como a melodia está morta, é talvez hoje no cinema que a encontraríamos mais facilmente. Basta com efeito que o cinema tome de muito perto o som da fala (é em suma a definição generalizada do ‘grão’ da escritura) e faça ouvir na sua materialidade, na sua sensualidade, a respiração, o embrechamento, a polpa dos lábios, toda uma presença do focinho humano (que a voz que a escritura seja frescas, flexíveis, lubrificadas, finamente granulosas e vibrantes como o focinho de uma animal), para que consiga deportar o significado para muito longe e jogar, por assim dizer, o corpo anônimo do ator em minha orelha: isso granula, isso acaricia, isso raspa, isso corta: isso frui (p. 85 e 86).

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Editora Perspectiva, 1996. (1973).


quarta-feira, 20 de outubro de 2010

O óbvio e o obtuso: ensaios sobre fotografia, cinema, pintura, teatro e música, Roland Barthes


Dentro dos olhos

Um signo é aquilo que se repete. Sem repetição, não há signo, pois não poderíamos reconhecê-lo, e é o reconhecimento que origina o signo. Ora, Stendhal observa que o olhar é capaz de dizer tudo, mas não se pode repetir textualmente. Logo, o olhar não é um signo e, no entanto, significa. Em que consiste este mistério? É que o olhar pertence a esse reino da significação cuja unidade não é o signo (descontínuo), e sim a significância, cuja teoria foi esboçada por Benveniste. Opondo-se à língua, ordem dos signos, as artes, em geral, estão ligadas à significância. Nada de surpreendente, pois, que haja uma espécie de afinidade entre o olhar e a música, ou que a pintura clássica tenha reproduzido com amor tantos olhares lânguidos, imperiosos, irados, pensativos etc. Sem dúvida, há na significância um núcleo semântico, sem o que o olhar não poderia dizer alguma coisa: a rigor, um olhar não poderia ser neutro, senão para significar a neutralidade: se é “vago”, este vago está, sem dúvida, cheio de duplicidade; mas, esse núcleo está envolto em um halo, campo de expansão infinita em que o sentido transborda, irradia, sem perder sua impressão (a ação de imprimir-se): é o que ocorre ao escutarmos uma música ou ao contemplarmos um quadro. O “mistério” do olhar, o sentimento de que é feito, situa-se, evidentemente, nessa zona de transbordamento. Eis, pois, um objeto (ou uma entidade) cujo ser depende de seu excesso. Analisemos esses transbordamentos. (p. 277).

Dizem, com desprezo, referindo-se a alguém: “Seu olhar desviava-se...”, como se o olhar tivesse que ser direto, imperioso. A economia psicanalítica, no entanto, diz outra coisa: “Em nossa relação com as coisas, tal como está constituída por intermédio da visão e ordenada nas figuras da representação, alguma coisa passa, transmite-se de etapa em etapa, de maneira que haja sempre, em grau qualquer, algo oculto – é o que se chama o olhar”. E ainda: “De maneira geral, a relação entre o olhar e aquilo que se quer ver é uma relação de engano. O sujeito apresenta-se diferente do que é, o que lhe oferecem ao olhar não é o que ele quer ver. Por essa razão o olho pode funcionar como objeto (a), isto é, ao nível da falta” (Lacan, séminaire XI, pp. 70 e 96). (p. 279).

Massacre no Cambodja: mortos rolam uma escada de uma casa quase inteiramente demolida: no topo, sentado sobre um degrau, um menino olha para o fotógrafo. Os mortos delegaram ao vivo o encargo de olhar-me; é no olhar do menino que vejo os mortos. (p. 279).

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso: ensaios sobre fotografia, cinema, pintura, teatro e música. Trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

terça-feira, 19 de outubro de 2010

Mitologias, Roland Barthes


A cultura ideal deveria ser apenas uma doce efusão retórica, a arte das palavras como testemunha de uma comoção passageira da alma. Mas esse velho casal romântico, coração e cabeça, só tem realidade num sistema de imagens de origem vagamente gnóstica, nessas filosofias lânguidas que na verdade sempre caracterizam os regimes fortes, onde os intelectuais são afastados e incentivados a preocuparem-se com a emoção e o inefável. De fato, qualquer reserva em relação à cultura é uma posição terrorista. Exercer a profissão de crítico e proclamar que não se entende nada de existencialismo ou de marxismo (pois deliberadamente são sobretudo essas filosofias que não são compreendidas) é erigir a própria cegueira ou o próprio mutismo em regra universal de percepção, é rejeitar do mundo o marxismo e o existencialismo: “Eu não entendo nada disso, portanto vocês são idiotas" (p. 28).

Nacional, depende da cotação dos valores patrióticos: revigora-os em tempo de guerra, e é a própria carne do combatente francês, o bem inalienável que só pode passar-se para o inimigo à traição (p. 55).

Verne foi um maníaco da plenitude: não cessava de completar o mundo, de o mobiliar, de o transformar num receptáculo pleno como um ovo; o seu movimento é exatamente o de um enciclopedista do século dezoito, ou de um pintor holandês: o mundo é finito, o mundo está repleto de materiais numeráveis e contíguos. O artista só pode ter uma função: elaborar catálogos, inventários, perseguindo os ínfimos recantos vazios para neles fazer surgir, em filas cerradas, as criações e os instrumentos humanos (p. 56).

As próprias peripécias têm como função imprimir ao mundo uma espécie de consistência elástica, afastar e em seguida aproximar a clausura, brincar agilmente com as distâncias cósmicas, pôr à prova, maliciosamente, o poder do homem sobre os espaços e os horários (p. 57).

Existe um único segredo do mundo que cabe numa só palavra; o universo é um cofre cuja combinação o homem procura: Einstein quase a descobriu, eis o mito de Einstein; aí se encontram todos os temas gnósticos: a unidade da natureza, a possibilidade de uma redução fundamental do mundo, o poder de abertura da palavra, a luta ancestral entre um segredo e uma expressão, a idéia de que o saber total pode descobrir-se bruscamente como uma fechadura que cede após mil tentativas infrutuosas (p. 61).

Fotos-choque

Geneviève Serreau, no seu livro sobre Brecht, recorda a fotografia de Match onde se vê uma cena de execução de comunistas guatemaltecos, observando com razão que esta fotografia não é de modo algum terrível em si mesma, e que o horror provém do fato de nós a olharmos do seio da nossa liberdade; uma exposição de fotos-choque na galeria de Orsay, poucas das quais, justamente, conseguem chocar-nos, confirmou, paradoxalmente, a observação de Geneviève Serreau: não basta que o fotógrafo nos signifique o horrível para que o sintamos.
A maior parte das fotografias aqui reunidas para chocar o público não produzem o menor efeito sobre nós, porque precisamente o fotógrafo substitui-se-nos larga e excessivamente na formação do seu tema: quase sempre elaborou de forma exagerada o horror que nos propõe, acrescentando ao fato, através de contrastes ou aproximações, a linguagem tradicional do horror: um deles por exemplo coloca lado a lado uma multidão de soldados e um campo coberto de cabeças de mortos; um outro, apresenta-nos um jovem militar olhando um esqueleto; um outro enfim, foca uma coluna de condenados ou de prisioneiros no momento em que se cruzam com um rebanho de carneiros. Ora, nenhuma destas fotografias, excessivamente hábeis, nos atinge. É que perante elas ficamos despossuídos da nossa capacidade de julgamento: alguém tremeu por nós, refletiu por nós, julgou por nós; o fotógrafo não nos deixou nada – a não ser um simples direito de uma aprovação intelectual: só estamos ligados a essas imagens por um interesse técnico; carregadas de sobre-indicações pelo próprio artista, para nós não têm história, não podemos inventar o nosso acolhimento a essa comida sintética já perfeitamente assimilada pelo seu criador.
Outros fotógrafos quiseram surpreender-nos, não conseguindo chocar-nos, mas o erro de princípio é sempre o mesmo; esforçaram-se, por exemplo, por captar, com grande habilidade técnica o momento mais raro de um movimento, o seu ponto extremo, o vôo de um jogador de futebol, o salto de um esportista ou a levitação dos objetos numa casa assombrada. Mas aqui, também, o espetáculo, embora direto e não composto de elementos contrastados, permanece construído demais; captar um instante único parece gratuito, intencional demais, fruto de um desejo de linguagem incomodativo, e estas imagens perfeitas não produzem nenhum efeito sobre nós; o interesse que sentimos por elas não vai além do tempo de uma leitura instantânea: não ressoa, não perturba, a nossa recepção fecha-se rapidamente demais sobre um signo puro; a visibilidade perfeita da cena, a sua in-formação dispensa-nos de receber em profundidade o escândalo da imagem; reduzida ao estado de puia linguagem, a fotografia não nos desorganiza.
Alguns pintores tiveram de resolver este mesmo problema do ponto culminante, do auge do movimento, mas solucionaram-no muito melhor. Os pintores do Império, por exemplo, tendo que reproduzir instantâneos (cavalos empinando-se, Napoleão estendendo o braço sobre o campo da batalha etc.), deixaram ao movimento o signo amplificado do instável, o que se poderia chamar o nume, o estremecimento solene de uma pose no entanto impossível de instalar no tempo; foi a esta majoração imóvel do inapreensível que se deu mais tarde no cinema o nome de fotogenia, e que é o lugar exato onde começa a arte. O ligeiro escândalo desses cavalos exageradamente empinados, desse Imperador imobilizado num gesto impossível, esta obstinação da expressão, que se poderia também chamar retórica, acrescenta à leitura do signo uma espécie de desafio perturbador, arrebatando o leitor da imagem num entusiasmo menos intelectual do que visual, porque precisamente o prende às superfícies do espetáculo, à sua resistência óptica e não imediatamente ao seu significado.
A maior parte das fotos-choque que nos mostraram são falsas, porque precisamente escolheram um estado intermediário entre o fato literal e o fato majorado: intencionais demais para serem fotografia e excessivamente exatas para serem pintura, falta-lhes simultaneamente o escândalo da literalidade e a verdade da arte: o erro foi querer transformá-las em signos puros, sem consentir em proporcionar pelo menos a esses signos a ambigüidade, a distanciação de uma espessura. É lógico, portanto, que as únicas fotos-choque da exposição (cuja intenção permanece muito louvável) sejam precisamente as fotografias de agência, onde o fato surpreendido explode na sua insistência, na sua literalidade, na própria evidência da sua natureza obtusa. Os fuzilados guatemaltecos, a dor da noiva de Aduan Malki, os sírio assassinado, a matraca levantada do policial, estas imagens espantam porque parecem à primeira vista estranhas, calmas mesmo, inferiores à respectiva lenda: estão diminuídas visualmente, desprovidas desse nume que os pintores de composição não deixariam de lhes ter acrescentado (e com razão visto tratar-se de pintura). Simultaneamente privado do seu canto e da sua explicação, o natural destas imagens obriga o espectador a uma interrogação violenta, induzindo-o na via de um julgamento que ele elabora por si mesmo, sem que o embarace a presença demiúrgica do fotógrafo. Temos, pois, claramente a catarse crítica exigida por Brecht, e já não uma purga emotiva, como no caso da pintura temática: aqui, encontramos talvez as duas categorias do épico e do trágico. A fotografia literal apresenta-nos o escândalo do horror, não o horror propriamente dito (p. 67, 68 e 69).

Teremos portanto no strip-tease uma série numerosa de coberturas apostas sobre o corpo da mulher, à medida que ela finge desnudá-lo (p. 94).

Acontece com a música o que acontece com as outras artes, incluindo a Literatura: a forma mais elevada da expressão artística deve procurar-se na* literalidade, isto é, em definitivo, numa certa álgebra; é necessário que toda a forma tenda para a abstração, o que, como se sabe, não é de modo nenhum contrário à sensualidade (p. 110).

BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo: DIFEL, 1982. DIFEL Difusão Editorial S.A.

segunda-feira, 18 de outubro de 2010

Inéditos, volume 1 – Teoria, Roland Barthes


Muitas vezes me perguntei por que gosto de escrever (à mão, é claro), a tal ponto que em muitas ocasiões o esforço tantas vezes ingrato do trabalho intelectual é resgatado, a meu ver, pelo prazer de ter diante de mim (assim como a mesa do artesão) uma bela folha de papel e uma boa caneta: ao mesmo tempo em que reflito no que devo escrever (é o que acontece nesse exato momento), sinto minha mão agir, virar, ligar, mergulhar, levantar-se freqüentemente, no ato das correções, rasurar ou estilhaçar a linha, aumentar o espaço até a margem, construindo assim, a partir de traços miúdos e aparentemente funcionais (as letras), um espaço que é simplesmente o espaço da arte: sou artista, não no sentido de figurar um objeto, porém mais fundamentalmente porque na escrita meu corpo goza ao traçar, incisar ritmicamente uma superfície virgem (sendo o virgem o infinitamente possível).

BARTHES, Roland. Inéditos, volume 1 – Teoria. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes


O texto é esse corte mesmo; o Texto não é irrealista, não esquece pudicamente o referente que poderia embaraçar a sua mentira; ele realiza num desafio lógico, numa contradição quente (p. 155).

A invenção fourierista é um fato de escritura, um desdobrar-se do significante [...] Fourier repudia o escritor, quer dizer, o gestor titulado do bem-escrever, da literatura, aquele que avaliza a união decorativa, e portanto a separação fundamental, entre o fundo e a forma, ao afirmar-se inventor ("Não sou escritor, mas inventor"), ele se transporta ao limite do sentido, o que hoje chamamos Texto (p. 84 e 85).


BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

sexta-feira, 15 de outubro de 2010

O Grão da Voz, Roland Barthes


Os homens dão um sentido ao seu modo de escrever; com palavras, a escritura cria um sentido que as palavras não possuem de início. É isso que eu tento exprimir (p. 15).

A escritura é a arte de formular questões e não de respondê-las ou de resolvê-las (p. 16).

Não se pode fazer da escritura a simples ‘tradução’ da imagem ou da fala, nem mesmo fazer da escritura um objeto entre outros objetos de transmissão, de expressão, de tradução. A escritura – não digo a fala – é um sistema que se basta a si mesmo, e é talvez isso que faz com que ele suscite uma interrogação inesgotável (p. 57).

O texto só pode ser uma trança conduzida de forma extremamente retorcida, entre o simbólico e o imaginário. Não se pode escrever – pelo menos estou convencido disso – sem imaginário. O mesmo acontece, sem dúvida, com a leitura (p. 270).

Isto a que se chama escritura – ou seja, o trabalho do corpo que está às voltas com a linguagem – passa pelo estilo. Há sempre uma fase estilística no trabalho de escritura. A escritura começa mesmo pelo estilo, que não é o bem-escrever: ele se refere, já o dizia em O Grau Zero da Escritura, ao profundo do corpo, e não pode ser reduzido a uma intenção de boniteza parcamente estética (p. 223).

A escritura de um escritor liga-se essencialmente a um critério de indeterminabilidade” (p. 120).


BARTHES, Roland. O Grão da Voz. Trad. Anamaria Skinner, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1995.

quinta-feira, 14 de outubro de 2010

Sollers Escritor, Roland Barthes


A prática do indireto tem uma função de verdade. Diante da fala expressiva, encarregada de autenticar uma ‘coisa’ concebida como anterior ao discurso, o indireto perturba o próprio processo da expressão, falsifica a relação do centro com as extremidades, opera, quanto a esta ‘coisa’ que a linguagem teria a dizer, uma perpétua deportação, mantendo sempre a quota plena (a informação, o sentido, o fim) para adiante, no inédito – o que é também uma maneira de frustrar a interpretação do texto (p. 27).

Sabe-se cada vez mais que ela [a História] é, tal como a linguagem, um jogo de estruturas, cuja independência respectiva pode ser levada muito mais adiante do que se acreditava: a História também é uma escritura (p. 17).

O que está em causa é aumentar o rasgão do sistema simbólico no qual acaba de viver e vive ainda o Ocidente moderno; este empreendimento de vacilação será impossível, enquanto não se mudar o próprio lugar da cultura ocidental, ou seja, a linguagem: (a uma fala, a uma comunicação, a um instrumento), não se faz mais do que respeitá-la; para descentrá-la e retirar-lhe seus privilégios milenares, fazer aparecer uma escritura nova (e não um novo estilo), é necessária uma prática fundada em teoria (p. 17 e 18).

Na escritura, a sobrenumeração das frases, cujo acúmulo nenhuma regra estrutural pode limitar teoricamente, não tem nada a ver com a adição de mensagens contíguas ou a expansão retórica de detalhes secundários (que se chama ‘desenvolvimento’ de uma idéia): em relação à língua, o discurso é superficialmente combinatória, essencialmente contestador e remunerador; e é nisso que o escritor (aquele que escreve, isto é, que nega os limites obrigatórios de sua própria língua) consiste em ‘inventar’ novos símbolos, mas em operar a mutação do sistema simbólico no seu todo, em revirar a linguagem, não em renová-la (p. 40).

BARTHES, Roland. Sollers Escritor. Trad. Ligia Maria P. Vassalo. Rio de janeiro, Tempo Brasileiro, 1982. (Biblioteca Tempo Universitário, n. 64).

O Rumor da língua, Roland Barthes


[...] a escritura propõe sentido sem parar, mas é para evaporá-lo: ela procede a uma isenção sistemática do sentido. Por isso mesmo, a literatura (seria melhor passar-se a dizer a escritura), recusando designar ao texto (e ao mundo como texto) um ‘segredo’, isto é, um sentido último, liberar uma atividade a que se poderia chamar contrateleológica, propriamente revolucionária, pois a recusa de parar o sentido é finalmente a recusa de Deus e de suas hipóteses: a razão, a ciência, a lei (p. 69 e 70).

Só a escritura... efetua a linguagem na sua totalidade (p. 28).

[...] a escritura é a destruição de toda voz, de toda origem. A escritura é esse neutro, esse composto, esse oblíquo aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a começar pelo do corpo que escreve (p. 65).

[...] desde que um fato é contado, para fins intransitivos, e não para agir diretamente sobre o real, isto é, finalmente fora de qualquer função que não seja o exercício do símbolo, produz-se esse desligamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua própria morte, a escritura começa (p. 65).

A escritura pode fazer tudo de uma língua e, em primeiro lugar, devolver-lhe a liberdade (p. 245).


BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira, prefácio de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo, Brasiliense, 1988.


Sobre Racine, Roland Barthes


É que, de fato, a transparência é um valor ambíguo: ela é ao mesmo tempo aquilo de que nada se tem para dizer e aquilo de que se tem muito para dizer (p. 5).

Escrever é abalar o sentido do mundo, aí fazer uma interrogação indireta,que o escritor, em vista de um suspense derradeiro, abstém-se de responder. A resposta é dada por cada um de nós, que para aí transporta sua história, sua linguagem,sua liberdade; mas como história, linguagem e liberdade mudam infinitamente, a resposta do mundo do escritor é infinita: não se pára jamais de responder ao que foi escrito longe de toda resposta.

indireto

O fundo desse sistema é uma teologia invertida: o homem carrega sobre si o erro dos Deuses cuja maldade é resgatada pelo sangue (p. 65).

Essa fragmentação das significações tem por objetivo facilitar, de certa maneira,o trabalho intelectual do ouvinte:o ator se crê encarregado de pensar por ele.Há entre o ator trágico burguês e seu público uma relação singular de autoridade, que poderia talvez receber uma definição psicanalítica: o público é como uma criança, o ator é seu substituto materno, ele prepara sua alimentação, dá os alimentos bem cortadinhos que o outro consome passivamente. Está aí uma relação geral que reencontramos em muitas outras artes além do teatro (p. 131).

Mas, de todas as maneiras, a resistência geral dos historiadores da literatura em passar precisamente da literatura à história nos ensina isso: que há um estatuto particular da criação literária; que não somente podemos tratar a literatura como qualquer outro produto histórico (o que ninguém pensa convenientemente), mas ainda que essa especialidade da obra contradiz, numa certa medida, a história, em suma, que a obra é essencialmente paradoxal, que ela é ao mesmo tempo signo de uma história, e resistência a essa história. É esse paradoxo fundamental que aparece, mais ou menos lucidamente, em nossas histórias da literatura; todo mundo sente que a obra escapa, que ela é outra coisa além de sua própria história, da soma de suas fontes, de suas influências ou de seus modelos: um caroço duro, irredutível, na massa difusa dos acontecimentos, das condições, das mentalidades coletivas; eis porque nunca dispomos de uma história da literatura, mas somente de uma história dos literatos (p. 141).

Não exijamos da história mais do que ela pode nos dar: a história não nos dirá jamais o que se passa num autor no momento em que ele escreve. Seria mais eficaz inverter o problema e nos perguntarmos o que uma obra nos dá de seu tempo. Tomemos então deliberadamente a obra como um documento, a marca particular de uma atividade, da qual somente o lado coletivo nos interessará no momento; vejamos, em síntese, o que poderia ser uma história, não da literatura, mas da função literária (p. 142).

Nada se cria de nada; esta lei da natureza Orgânica passa sem sombra de dúvida à criação literária: a personagem não pode nascer senão de uma pessoa. Se ainda se admitisse na figura geradora uma certa indiferenciação, de modo que se tentasse apreender a zona fantasmática da criação; mas são, ao contrário, imitações tão circunstanciais quanto possíveis que se nos propõem, como se fosse verdade que o eu só retém os modelos que não pode deformar;do modelo à cópia exige-se um termo comum ingenuamente superficial: Andrômaca reproduz la Du Parc porque ambas eram viúvas e tinham um filho; Racine é Orestes,porque tinham o mesmo tipo de paixão,etc.(p. 155).

BARTHES, Roland. Sobre Racine. Trad. Antonio Carlos
Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987. 160 p.