segunda-feira, 25 de outubro de 2010

Leyla Perrone-Moisés, Roland Barthes


O “escritor” foi sistematicamente dessacralizado por Barthes: é aquele que trabalha em casa e, por isso, é visto pelos outros como um desocupado e/ ou afeminado; ser escritor não é uma unção, é uma função; ser escritor é trabalhar para nada, pois a escritura tem por fim ela mesma (p. 17).

O engajamento político podia ser a justificativa maior de sua vida. profundamente ético, Barthes não se esquecia de que tudo é político. Entretanto, não acreditava que a ação política do escritor estivesse em seu engajamento pessoal, mas em seu poder de deslocar as linguagens de seus centros de poder. O que o aborrecia no comportamento político, como no das vanguardas artísticas, era* a “jactância”, a “arrogância” e a “militância” dos que defendem certezas. A essa espécie de triunfo da boa consciência (política ou estética), ele preferia a posição instável do “sujeito impuro”, fora de qualquer poder, mais subversivo do que revolucionário (p. 17 e 18).

Mais tarde, ele observaria que a expressão “ideologia dominante” é redundante, pois a ideologia, no sentido de representação falsa do real, emana da classe dominante; e os dominados só o são por uma carência de linguagem própria, que os obriga a engolir e a adotar, sem saber, a ideologia dominante (p. 27).

O desmistificador não está acima e a salvo dessa geléia geral da cultura de massa; está dentro dela, procurando apenas ter uma visão mais crítica do que a do simples consumidor. A arma do desmistificador não é o anátema ou a censura, mas o humor; foice (e não martelo) cuja função é limpar o terreno, abrir caminho: “Eu reivindico viver plenamente a contradição de meu tempo, que pode fazer de um sarcasmo a condição da verdade” (Mitologias, p. 8). (p.27 e 28).

O que tinha sido violado por ele era um tabu de linguagem: tratar Racine como uma linguagem sobrepondo a seu texto, explicitamente, outra linguagem; o que, naqueles anos, começava a ser designado pelo termo “bárbaro” proposto por um russo (Jáckobson): a metalinguagem (p. 34).

Esse tipo de crítica, segundo Barthes, considera a obra literária como um dado, como o óbvio; nunca se pergunta o que é a literatura, por que se escreve, por que se lê, por que escrita e leitura variam conforme as épocas. O valor de determinadas obras também é, para essa crítica, indiscutível: são grandes autores aqueles que já estão reconhecidos como tal (e só estão reconhecidos os mortos) (p. 35).

A explosão violenta de maio de 68 evidenciaria o fato de as crises na educação serem sempre sintomas de uma doença social muito mais ampla (p. 36).

Picard tinha razão quando acusava Barthes de não ser “objetivo”; de fato, para ele, a obra literária sempre foi um pretexto para, a partir dela, criar uma nova obra. Tal prática realmente escapa aos objetivos didáticos da crítica literária que, como qualquer ensino, visa a transmissão de um saber e não a criação de um novo objeto (p. 37).

No artigo “Ecrivains et écrivants” (“Escritores e escreventes”), de 1960, Barthes já distinguia os que escrevem sobre alguma coisa (os “escreventes”) daqueles que escrevem, ponto final (os “escritores”). Para os primeiros, a linguagem é instrumento, para os segundos ela é meio e fim; para os primeiros, escrever é falar de alguma coisa, para os segundos “escrever é um verbo intransitivo” (EC, p. 149); para os primeiros, interessa um porquê (do mundo, da literatura), para os segundos só interessa o como; os primeiros buscam respostas através da linguagem, os segundos formulam perguntas na e à linguagem (p. 37 e 38).

Barthes afirmava que o engajamento do escritor não é com o mundo ou com as idéias, mas com a linguagem; no trabalho de linguagem do escritor, o mundo e as idéias são indiretamente questionados, deslocados, e finalmente transformados (p. 38).

E como ele detestava acima de tudo a repetição, a institucionalização, as linguagens que se coagulam e se estereotipam, seu desejo de escritor foi mudando de objeto. Se a paixão pela linguagem foi, entretanto, deixando de ser um objeto desejável para o escritor Barthes (p. 39).

Esboçou-se então, nos pesquisadores universitários, o sonho megalômano de uma decodificação geral dos sistemas de signos; e como toda manifestação humana é um sistema de signos... Imaginou-se uma ciência geral da narrativa, que se encaixaria numa ciência geral da linguagem, abarcando sociedade e inconsciente. O curioso era que, no mesmo momento em que os filósofos proclamavam o fim de “logocentrismo” (fim de um centro Razão, Verdade, Deus, Homem) e o “fechamento da era da representação” (impossibilidade de representar o universo como um todo harmônico, onde os signos refletem idéias-essências), os estruturalistas concebiam um projeto de totalização, senão do mundo, pelo menos de sua leitura (e haverá diferença?) (p. 43).

A produtividade do texto literário é sua capacidade de produzir sentidos múltiplos e renováveis, que mudam de leitura a leitura. Ler não seria, então, aplicar modelos prévios, mas criar formas únicas, que são formas virtuais do texto ativadas pela imaginação do leitor (GV, p. 80). (p. 50).

Barthes não acreditava em nenhuma posição de “verdade”; pelo contrário, achava que qualquer posição que se instala, que toma consistência e se repete, torna-se uma posição ideológica no mau sentido: uma posição que pode ser facilmente recuperada e utilizada pelo sistema dominante, para manter-se ele mesmo imutável (p. 52).

Considerando sempre como sua inimiga nº 1 a Doxa, ou Opinião dominante (conceito colhido em Brecht), seu campo só podia ser o do paradoxo. E como a Doxa está sempre recuperando qualquer posição paradoxal, era preciso sempre deslocar-se para continuar exercendo a função que, segundo ele, era a do escritor: uma função crítica e utópica. Assim, a semiologia tinha sido para ele, num determinado momento, um instrumento de crítica da Doxa; mas no momento em que a semiologia já tinha virado moda, repetição de receitas, boa consciência “científica”, garantia de saber universitário, e ele mesmo corria o risco de ser fixado como modelo de mestre a imitar, seu impulso e sua consciência o levaram a cair fora. (p. 52).
Barthes não era um pensador, era um escritor. Seu único valor estável era a escritura. E o que é, afinal, a escritura? A escritura é a escrita do escritor. Isso pode parecer um truísmo, mas se nos reportarmos à distinção escrevência/ escritura, veremos que não o é. A escritura é aquela linguagem única, indireta, auto-referencial e auto-suficiente que caracteriza o texto poético moderno (p. 53).

A escritura não se confunde com o estilo. O estilo é um conceito clássico, baseado na distinção entre forma e fundo, e na idéia tradicional de que o pensamento precede à linguagem: o estilo é uma forma elegante, estética, de revestir um conteúdo. Um bom estilista é aquele que “escreve bem”, que comunica com habilidade e com graça suas idéias (p. 53).

Ora, a escritura não é expressão. É uma linguagem enviezada que, pretextando falar do mundo, remete para si mesma como referente e como forma particular de refratar o mundo. A escritura questiona o mundo, nunca oferece respostas; libera a significação, mas não fixa sentidos. Nela, o sujeito que fala não é preexistente e pré-pensante, não está centrado num lugar seguro de enunciação, mas produz-se, no próprio texto, em instâncias sempre provisórias (p. 54).

A escritura é um modo de dizer as coisas, uma enunciação, uma “voz”. Esse modo de dizer provém do mais íntimo e único de cada escritor: de seu corpo, de seu inconsciente, de sua história pessoal; é “o termo de uma metamorfose cega e obstinada, partida de uma infralinguagem que se elabora no limite da carne e do mundo” (DZ, p.12). (p. 54).

Na escritura não temos idéias ou pensamentos; temos idéias-palavras, pensamentos-palavras, onde a forma não exprime mas faz o conteúdo. A escritura, diferentemente do estilo, não se presta à análise tópica. Podemos mostrar as técnicas que fazem um bom estilo, mas não podemos isolar aquilo que transforma um bom estilo em escritura. Porque a escritura é “uma rajada forte de enunciação”. Um texto é escritural quando nele ouvimos a voz única de um corpo, e a recebemos como um gozo: e o gozo é inanalisável, irrecuperável por qualquer metalinguagem. Ele é sentido como intensidade, como perda do sujeito pensante e ganho de uma nova percepção das coisas (p. 54 e 56).

A escritura é poesia, no sentido moderno do termo: aquele discurso que acha sua justificação na própria formulação, e não na representação de algo prévio e exterior; aquela forma na qual, de repente, o que se diz passa a ser verdade; aquela visão do mundo que não vem do mundo, como reflexo, mas que se projeta sobre o mundo, transformando sua percepção; aquele discurso que não exprime um sujeito, mas o coloca em processo (p. 56).

Sujeito de transição, crepuscular, Barthes buscava no futuro o seu gozo, e no passado seu prazer. A ninguém, melhor do que a ele, conviria o qualificativo ambíguo de “encanto radical” (p. 59).

Durante longos anos, duas tendências coexistiram em Barthes: uma tendência apolínea (seu lado clássico, metódico, “científico”) e uma tendência dionisíaca (seu lado sensual, anárquico). A partir do Prazer do texto, foi a segunda tendência que predominou: o Barthes do corpo, do gozo sensual dos signos, O Barthes escritor (p. 59).

Um discurso fora do poder é, entretanto, algo muito difícil, pois a linguagem é exatamente aquele organismo trans-social, ubíquo e resistente, onde se encarna o poder. A linguagem é uma legislação, a língua é um código. Mais do que autoritária (por obrigar a dizer segundo certo repertório e certas regras, a língua é fascista (por impedir de dizer de outras formas). A língua é fatalmente assertiva (ela tende a afirmar, sem dúvidas ou nuanças), e repetitiva (sua comunicabilidade depende da recorrência). A lei da asserção é um poder, a lei da repetição é uma servidão. A tendência à asserção se exacerba como fala da arrogância e do triunfo; a tendência À repetição leva à estabilidade a-crítica. Nos dois casos, a língua é o campo onde a ideologia tende a arraigar-se e a imobilizar-se como discurso autoritário da verdade ou como discurso alienante do estereótipo (p. 62).

Há entretanto, para Barthes, uma possibilidade de discurso fora do poder, uma saída para fora dessa fatalidade da linguagem: trapacear com a linguagem, introduzir nesta a anarquia, desviá-la de suas funções habituais. A afirmação e a assunção dessa linguagem* libertária por excelência, é a razão de ser da aula inaugural, e seu ponto culminante: “Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico, que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura" (LI, p. 11). (p. 62 e 63).

O discurso amoroso não é o mais estereotipado dos discursos, o reino do clichê literário, o tautológico por excelência? “O que é mais tolo do que um apaixonado? (FDA, p. 209). (p. 63).

Assim, o discurso amoroso, em nossos dias, é um daqueles que se encontram esmagados por outros: pelo discurso político de esquerda (onde o individual é impertinente), pelo discurso capitalista (que usa sua caricatura no marketing), pelo discurso psicanalítico clínico (que tende a reduzi-lo à questão sexual). Sendo oprimido, o discurso amoroso não oprime, entretanto, nenhum outro: é inocente e desprotegido porque é pedido, entrega, queixa; é frágil porque é desordenado, fragmentário, instável (p. 64, 65).

Essa demanda de amor era a escritura: “Escreve-se para ser amado, é-se lido sem poder sê-lo, é sem dúvida essa distância que constitui o escritor (EC, p. 276). (p. 68).

Os intelectuais, segundo Barthes, não detêm um poder de ação política tão grande como eles tendem a crer. Mas detêm, exatamente os instrumentos para fazer a crítica das linguagens opressoras, o que representa um poder e implica um dever. É seu dever fazer a crítica permanente da cultura de massa, mas é também sua obrigação fazer a crítica de sua própria linguagem. Porque o discurso do intelectual é ele mesmo um discurso burguês, e sobre isso Barthes não tinha nenhuma ilusão: “Historicismo, sociologia, formalismo, psicanálise? Todos emburguesados” (EIP, p. 15). Daí, segundo ele, a necessidade de jogar todos esses discursos, permanente e sucessivamente, uns contra os outros, ao invés de encastelar-se comodamente num só deles. As contradições assim evidenciadas, os deslocamentos que cada sistema imprime ao outro nesse embate, permitiriam, não encontrar o discurso da verdade (que é sempre o indesejável discurso de poder), mas detectar e rejeitar o que nesses sistemas está imobilizado, repetido, instalado como discurso ideológico, e abrir assim brechas para novos sentidos. Portanto, para Barthes, o intelectual não deve pretender ser aquele que indica as interpretações corretas e os sentidos verdadeiros, mas aquele que contribui para a derrubada dos discursos que escravizam a todos, intelectuais e proletários (p. 71 e 72).

Em suas fases de mitólogo, de estruturalista e de semiólogo, Barthes acreditava ainda que o inimigo era identificado e único: o Estado burguês capitalista, fonte da Doxa que nos oprime. No fim de sua vida, porém, convencera-se de que a luta era muito mais complexa: o poder é múltiplo e ubíquo porque se encarna na própria linguagem. O inimigo e as armas para combatê-lo se alojam na mesma instituição, a mais eterna das instituições humanas (p. 73).

Uma única saída resta àquele que deseja contribuir, com sua linguagem para mudar o mundo: aceitar, aparentemente, os constrangimentos da língua e os usos discursivos correntes, entrar no jogo e sabotar suas regras do interior. Deslocar, sutil e constantemente, seus pontos fixos; descobrir os pontos frágeis onde é possível mudar as regras e teimosamente, ir corroendo, como um cupim, essa construção monumental.
A tática barthesiana, apesar de lenta e paciente, nada tem de reformista. Não se trata de eliminar algumas coisas conservando outras, para melhorar paulatinamente o conjunto; trata-se de subverter perversamente todo os sistema, até levá-lo a funcionar de modo totalmente diverso. A metáfora utilizada, uma vez, por Barthes, é a do contrabando: assim como um ladrão de carro o pinta de outra cor, modifica seus acessórios e o reintroduz no mercado, o intelectual pode pôr em circulação objetos discursivos aparentemente legais, mas verdadeiramente escandalosos, perturbadores da ordem e da economia geral dos sentidos (p. 74 e 75).

Criticar (fazer crítica) é pôr em crise, e não é possível pôr em crise sem avaliar as condições da crise (seus limites), sem levar em conta seu momento. Assim (...) a crítica que se prende à divisão dos sentidos e à trucagem da interpretação parece (pelo menos a meu ver) mais justa historicamente: numa sociedade submetida à guerra dos sentidos, e pro isso mesmo adstrita às regras de comunicação que determinam sua eficácia, a liquidação da velha crítica só pode progredir dentro do sentido (no volume dos sentidos) e não fora dele. Por outras palavras, é preciso praticar uma certa intromissão semântica. A crítica ideológica está, com efeito, hoje, condenada às operações de roubo: o significado, cuja isenção é a tarefa materialista por excelência, furta-se melhor na ilusão do sentido do que em sua destruição (EIP, p. 14). (p. 75).

Para Barthes, a tarefa do intelectual é a de deslocar, de criticar, de subverter; mas é também a de se impacientar com o status quo, e de desejar, sem esmorecer, outra economia de linguagens, outros sentidos, outro mundo. E esta é a dimensão utópica do trabalho intelectual de Barthes, um trabalho que teve sempre uma inspiração marxista:
“São pois todos os discursos do marxismo que estão presentes em sua escrita [a escrita da crítica cultural]: o discurso apologético (exaltar a ciência revolucionária), o discurso apocalíptico (destruir a cultura burguesa) e o discurso escatológico (desejar, chamar a indivisão dos sentidos concomitantes à indivisão das classes) (EIP, p. 16). (p. 77).

Ora, além de intelectual (aquele que publica seus escritos e comunica suas idéias), Barthes era professor (aquele que forma outros intelectuais). Como todas as suas práticas, a de ensinar também foi por ele pensada e, coerentemente, subvertida (p. 77).

Como “ninguém pode dizer o que é, em ciências humanas, um resultado” e, como na área literária as conclusões são sempre duvidosas ou im-pertinentes, verifica-se a fetichização do método, que passa a ser o objetivo da pesquisa, esterilizando-a. Contra essa indiferenciação, esse solilóquio especializado da pesquisa universitária, Barthes sugere um tipo de ensino e um tipo de pesquisa bem particulares (p. 78 e 79).

O mestre, quer queira quer não, está num lugar de autoridade e de exemplo. Ora, o que Barthes vai propor a seus alunos não é um modelo ideológico ou metodológico, mas a participação em sua própria prática de escritor. Ser escritor, para ele, não é um título honorífico, mas o preenchimento de uma função: o professor Barthes escreveu, escreve. O que ele pode oferecer aos alunos é uma abertura a essa prática. Ele se mostra então em “estado de enunciação”, falando do livro que está escrevendo, não para dizer; “escrevam como eu”, mas para convidar: “assim como eu escrevo um texto meu, você pode escrever um texto seu (p. 79).

Para caminhar é preciso fixar metas e etapas; no final, o que interessa é o próprio caminho, e os desvios que nele se encontram. Pesquisar como se se soubesse o que se busca; levantar, universitariamente, hipóteses; adotar, cientificamente, métodos; efetuar, diligentemente, o trabalho. Mas saber que a hipótese é uma miragem, o método uma bengala que a certo ponto se pode jogar fora, e que todo trabalho que vale a pena se nutre do desejo e por ele se justifica (p. 80).

Citando Baudelaire, Barthes dizia que se devia incluir, na Declaração dos Direitos do Homem, o direito de ir embora e o direito de se contradizer – direitos que o discípulo se propunha era apenas “sonhar sua pesquisa em voz alta”, renunciando ao projeto paranóide de “querer agarrar tudo”, querer saber tudo (p. 80).

A aula tem semelhanças com uma seção de psicanálise, na medida em que aí alguém fala e outro ouve. Mas uma inversão interessante aí se verifica: *o “sujeito dono do saber”, é professor, não é o analista mas o analisado; é ele quem oferece seu discurso à escuta dos alunos, é ele quem se expõe, falando, à lei do outro (da linguagem, do inconsciente) que cava furos na sua fala. E finalmente, é uma transferência, fenômeno pelo qual, em psicanálise o analisando projeta seus afetos na figura do analista:
“a relação de ensino não é nada mais do que a transferência que ela institui; a ‘ciência’, o ‘método’, o ‘saber’, a ‘idéia’ vêm pela banda.; são dados a mais, são restos (EIP, p. 6).

O seminário é então concebido, ludicamente, como um flirt coletivo ou um jogo de passar anel; utopicamente, como um falanstério ou um jardim suspenso. Nesse espaço, o projeto barthesiano pode cumprir-se (p. 83).

Quando a criança aprende a andar, a mãe não discorre nem demonstra: ela não ensina o andar, ela não o representa (não anda diante da criança): ela sustenta, encoraja, chama (recua e chama): ela incita e cerca: a criança pede a mãe e a mãe deseja o andar da criança (AS, p. 52). (p. 84).

E somente a escritura – a literatura – lhe oferece a realização plena de seu projeto crítico e utópico. Porque a instituição com que ele está em permanente luta, a linguagem, é também a que lhe oferece as armas e os objetos de seu desejo. A língua é proibição do gozo e condição de sua existência (p. 85).

Um paradoxo vivo, como o “Banqueiro anarquista” de Fernando Pessoa. Proprietário de um grande capital de saber, Barthes o esbanjava em seu ensino, disseminado, sem esperar um retorno em espécie mas um retorno em afeto, que transformava toda a economia do ensino (p. 86).

Quatro dias antes do acidente que causou sua morte, deu uma entrevista (Nouvel Observateur, 14/05/80). A última pergunta que lhe fizeram foi esta: “O que o faz continuar escrevendo?” E a resposta foi:
Só posso responder por grandes razões, quase grandiloqüentes. É preciso usar as palavras mais simples. A escritura é uma criação; e, nessa medida, é também uma prática de procriação. É simplesmente uma maneira de lutar, de dominar o sentimento da morte e da abolição integral. Não é de modo algum a crença de que se será eterno como escritor depois da morte. Não se trata disso. Mas, apesar de tudo, quando escrevemos dispensamos germes, podemos considerar que dispensamos uma espécie de semente e que, por conseguinte, somos devolvidos à circulação geral das sementes”
Que mais belo projeto se pode imaginar para um mestre? Que definição seria mais fiel do que esta à palavra “seminário”? (p. 86 e 87).

Porque, vendo a linguagem não só como a sede de todo poder, mas também como o campo da repetição desgastada (e isso é a bobagem), Barthes tinha consciência de que sua própria linguagem fluía à sombra da asserção e do lugar-comum (p. 90).

O trabalho de Barthes era trançar e destrançar a trama da linguagem, livrando-a dos fios mortos do estereótipo, para que o texto pudesse aflorar com seu brilho renovado; e, nele, um novo sujeito pudesse finalmente surgir, desembaraçado de suas ilusões representativas. Com graça e teimosia, deslocando* as acepções oficiais, modulando a enunciação, Barthes subvertia os discursos dominantes, engajando-se na “revolução permanente da linguagem” que para ele era a literatura (p. 91).

Achava que se o aluno colhesse, em seu discurso, apenas aquelas palavras ou expressões que acenassem a seu desejo, teria a chance de produzir um texto novo, pessoal, e era isso que ele queria receber de volta, e não a imagem especular de seu próprio discurso, para ele conhecido, portanto tedioso (p. 93).

Esse mestre nunca assumia a mestria. Queria e conseguia que seu seminário fosse um círculo descentrado, que a palavra circulasse como no jogo de passar anel, que o ambiente de suas aulas não fosse um cenáculo mas uma área de jogo, onde o saber se criava à margem do poder acadêmico, como um suplemento do prazer e do afeto. O seminário era experimental, não no sentido chato das experiÊncias pedagógicas programadas, mas no sentido em que todas as reais comunicações intersubjetivas são experimentos (fatalmente malogradas, como “comunicações de almas”, mas bem sucedidas, como eventos linguageiros do desejo) (p. 93).

PERRONE-MOISÉS; Leyla. Roland Barthes. 2ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

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