terça-feira, 19 de outubro de 2010

Mitologias, Roland Barthes


A cultura ideal deveria ser apenas uma doce efusão retórica, a arte das palavras como testemunha de uma comoção passageira da alma. Mas esse velho casal romântico, coração e cabeça, só tem realidade num sistema de imagens de origem vagamente gnóstica, nessas filosofias lânguidas que na verdade sempre caracterizam os regimes fortes, onde os intelectuais são afastados e incentivados a preocuparem-se com a emoção e o inefável. De fato, qualquer reserva em relação à cultura é uma posição terrorista. Exercer a profissão de crítico e proclamar que não se entende nada de existencialismo ou de marxismo (pois deliberadamente são sobretudo essas filosofias que não são compreendidas) é erigir a própria cegueira ou o próprio mutismo em regra universal de percepção, é rejeitar do mundo o marxismo e o existencialismo: “Eu não entendo nada disso, portanto vocês são idiotas" (p. 28).

Nacional, depende da cotação dos valores patrióticos: revigora-os em tempo de guerra, e é a própria carne do combatente francês, o bem inalienável que só pode passar-se para o inimigo à traição (p. 55).

Verne foi um maníaco da plenitude: não cessava de completar o mundo, de o mobiliar, de o transformar num receptáculo pleno como um ovo; o seu movimento é exatamente o de um enciclopedista do século dezoito, ou de um pintor holandês: o mundo é finito, o mundo está repleto de materiais numeráveis e contíguos. O artista só pode ter uma função: elaborar catálogos, inventários, perseguindo os ínfimos recantos vazios para neles fazer surgir, em filas cerradas, as criações e os instrumentos humanos (p. 56).

As próprias peripécias têm como função imprimir ao mundo uma espécie de consistência elástica, afastar e em seguida aproximar a clausura, brincar agilmente com as distâncias cósmicas, pôr à prova, maliciosamente, o poder do homem sobre os espaços e os horários (p. 57).

Existe um único segredo do mundo que cabe numa só palavra; o universo é um cofre cuja combinação o homem procura: Einstein quase a descobriu, eis o mito de Einstein; aí se encontram todos os temas gnósticos: a unidade da natureza, a possibilidade de uma redução fundamental do mundo, o poder de abertura da palavra, a luta ancestral entre um segredo e uma expressão, a idéia de que o saber total pode descobrir-se bruscamente como uma fechadura que cede após mil tentativas infrutuosas (p. 61).

Fotos-choque

Geneviève Serreau, no seu livro sobre Brecht, recorda a fotografia de Match onde se vê uma cena de execução de comunistas guatemaltecos, observando com razão que esta fotografia não é de modo algum terrível em si mesma, e que o horror provém do fato de nós a olharmos do seio da nossa liberdade; uma exposição de fotos-choque na galeria de Orsay, poucas das quais, justamente, conseguem chocar-nos, confirmou, paradoxalmente, a observação de Geneviève Serreau: não basta que o fotógrafo nos signifique o horrível para que o sintamos.
A maior parte das fotografias aqui reunidas para chocar o público não produzem o menor efeito sobre nós, porque precisamente o fotógrafo substitui-se-nos larga e excessivamente na formação do seu tema: quase sempre elaborou de forma exagerada o horror que nos propõe, acrescentando ao fato, através de contrastes ou aproximações, a linguagem tradicional do horror: um deles por exemplo coloca lado a lado uma multidão de soldados e um campo coberto de cabeças de mortos; um outro, apresenta-nos um jovem militar olhando um esqueleto; um outro enfim, foca uma coluna de condenados ou de prisioneiros no momento em que se cruzam com um rebanho de carneiros. Ora, nenhuma destas fotografias, excessivamente hábeis, nos atinge. É que perante elas ficamos despossuídos da nossa capacidade de julgamento: alguém tremeu por nós, refletiu por nós, julgou por nós; o fotógrafo não nos deixou nada – a não ser um simples direito de uma aprovação intelectual: só estamos ligados a essas imagens por um interesse técnico; carregadas de sobre-indicações pelo próprio artista, para nós não têm história, não podemos inventar o nosso acolhimento a essa comida sintética já perfeitamente assimilada pelo seu criador.
Outros fotógrafos quiseram surpreender-nos, não conseguindo chocar-nos, mas o erro de princípio é sempre o mesmo; esforçaram-se, por exemplo, por captar, com grande habilidade técnica o momento mais raro de um movimento, o seu ponto extremo, o vôo de um jogador de futebol, o salto de um esportista ou a levitação dos objetos numa casa assombrada. Mas aqui, também, o espetáculo, embora direto e não composto de elementos contrastados, permanece construído demais; captar um instante único parece gratuito, intencional demais, fruto de um desejo de linguagem incomodativo, e estas imagens perfeitas não produzem nenhum efeito sobre nós; o interesse que sentimos por elas não vai além do tempo de uma leitura instantânea: não ressoa, não perturba, a nossa recepção fecha-se rapidamente demais sobre um signo puro; a visibilidade perfeita da cena, a sua in-formação dispensa-nos de receber em profundidade o escândalo da imagem; reduzida ao estado de puia linguagem, a fotografia não nos desorganiza.
Alguns pintores tiveram de resolver este mesmo problema do ponto culminante, do auge do movimento, mas solucionaram-no muito melhor. Os pintores do Império, por exemplo, tendo que reproduzir instantâneos (cavalos empinando-se, Napoleão estendendo o braço sobre o campo da batalha etc.), deixaram ao movimento o signo amplificado do instável, o que se poderia chamar o nume, o estremecimento solene de uma pose no entanto impossível de instalar no tempo; foi a esta majoração imóvel do inapreensível que se deu mais tarde no cinema o nome de fotogenia, e que é o lugar exato onde começa a arte. O ligeiro escândalo desses cavalos exageradamente empinados, desse Imperador imobilizado num gesto impossível, esta obstinação da expressão, que se poderia também chamar retórica, acrescenta à leitura do signo uma espécie de desafio perturbador, arrebatando o leitor da imagem num entusiasmo menos intelectual do que visual, porque precisamente o prende às superfícies do espetáculo, à sua resistência óptica e não imediatamente ao seu significado.
A maior parte das fotos-choque que nos mostraram são falsas, porque precisamente escolheram um estado intermediário entre o fato literal e o fato majorado: intencionais demais para serem fotografia e excessivamente exatas para serem pintura, falta-lhes simultaneamente o escândalo da literalidade e a verdade da arte: o erro foi querer transformá-las em signos puros, sem consentir em proporcionar pelo menos a esses signos a ambigüidade, a distanciação de uma espessura. É lógico, portanto, que as únicas fotos-choque da exposição (cuja intenção permanece muito louvável) sejam precisamente as fotografias de agência, onde o fato surpreendido explode na sua insistência, na sua literalidade, na própria evidência da sua natureza obtusa. Os fuzilados guatemaltecos, a dor da noiva de Aduan Malki, os sírio assassinado, a matraca levantada do policial, estas imagens espantam porque parecem à primeira vista estranhas, calmas mesmo, inferiores à respectiva lenda: estão diminuídas visualmente, desprovidas desse nume que os pintores de composição não deixariam de lhes ter acrescentado (e com razão visto tratar-se de pintura). Simultaneamente privado do seu canto e da sua explicação, o natural destas imagens obriga o espectador a uma interrogação violenta, induzindo-o na via de um julgamento que ele elabora por si mesmo, sem que o embarace a presença demiúrgica do fotógrafo. Temos, pois, claramente a catarse crítica exigida por Brecht, e já não uma purga emotiva, como no caso da pintura temática: aqui, encontramos talvez as duas categorias do épico e do trágico. A fotografia literal apresenta-nos o escândalo do horror, não o horror propriamente dito (p. 67, 68 e 69).

Teremos portanto no strip-tease uma série numerosa de coberturas apostas sobre o corpo da mulher, à medida que ela finge desnudá-lo (p. 94).

Acontece com a música o que acontece com as outras artes, incluindo a Literatura: a forma mais elevada da expressão artística deve procurar-se na* literalidade, isto é, em definitivo, numa certa álgebra; é necessário que toda a forma tenda para a abstração, o que, como se sabe, não é de modo nenhum contrário à sensualidade (p. 110).

BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo: DIFEL, 1982. DIFEL Difusão Editorial S.A.

Um comentário:

  1. Excelente trabalho! Estive aqui durante todo o dia tentando achar somente o trecho referente ao Foto-Choque, para um trabalho, e somente aqui neste blog eu consegui encontrar o que queria! Já compartilhei sobre o Blog no mural do meu fb e também no twitter: Parabéns!

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