quinta-feira, 21 de outubro de 2010

O prazer do texto, Roland Barthes


Se leio com prazer esta frase, esta história ou esta palavra, é porque foram escritas no prazer (este prazer não está em contradição com as queixas do escritor). Mas e o contrário? Escrever no prazer me assegura – a mim, escritor, – o prazer de meu leitor? De modo algum. Esse leitor é mister que eu o procure (que eu o ‘drague’), sem saber onde ele está. Um espaço de fruição fica então criado. Não é a ‘pessoa’ do outro que me é necessária, é o espaço: a possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja um jogo (p. 9).

A tagarelice do texto é apenas essa espuma de linguagem que se forma sob o efeito de uma simples necessidade de escritura. Não estamos aqui na perversão, mas na procura. Escrevendo seu texto, o escrevente adota uma linguagem de criança de peito: imperativa, automática, sem afeto, pequena debandada de cliques (esses fonemas lácteos que o jesuíta maravilhoso, Van Ginneken, colocava entre a escritura e a linguagem): são os movimentos de uma sucção sem objeto, de uma realidade indiferenciada, separada da que produz os prazeres da gastrosofia e da linguagem. O senhor se dirige a mim para que eu o leia, mas para si nada mais sou que essa direção; não sou a seus olhos o substituto de nada, não tenho nenhuma figura (apenas a da Mãe); não sou para si um corpo, nem sequer um objeto (isto pouco se me dá: não é a alma que reclama seu reconhecimento), mas apenas um campo, um vaso de expansão. Pode-se dizer que finalmente esse texto, o senhor o escreveu fora de qualquer fruição e esse texto-tagarelice é em suma um texto frígido, como o é qualquer procura, antes que nela se forme o desejo, a neurose (p. 10).

Todo escritor dirá então: louco não posso, são não me digo, neurótico sou (p. 11).

A escritura é isto: a ciência das fruições da linguagem, seu kama-sutra (desta ciência, só há um tratado: a própria escritura) (p. 11).

A desconstrução da língua é cortada pelo dizer político, bordejada pela antiqüíssima cultura do significante (p. 13).

A língua se reconstrói alhures pelo fluxo apressado de todos os prazeres da linguagem. Onde, alhures? No paraíso das palavras. Trata-se verdadeiramente de um texto paradisíaco, utópico (sem lugar), de uma heterologia por plenitude: todos os significantes estão lá e cada um deles acerta na mosca; o autor (o leitor) parece dizer-lhes: amo a vocês todos (palavras, giros, frases, adjetivos, rupturas: de cambulhada: os signos e as miragens de objetos que eles representam); uma espécie de franciscanismo obriga todas as palavras a se apresentarem, a se apressarem, a tornarem a partir: texto japeado, variegado; estamos entulhados pela linguagem, como crianças a quem nada fosse jamais recusado, censurado ou pior ainda: “permitido”. É a aposta de uma jubilação contínua, o momento em que por seu excesso o prazer verbal sufoca e oscila na fruição (p. 14).

O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há ‘zonas erógenas’ (expressão aliás bastante importuna); é a intermitência , como a disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da pele entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação de um aparecimento-desaparecimento (p. 16).

Não se trata do prazer do strip-tease corporal ou do suspense narrativo. Em ambos os casos, não há rasgão*, não há margens; há uma revelação progressiva: toda a excitação se refugia na esperança de ver o sexo (sonho de colegial) ou de conhecer o fim da história (satisfação romanesca). Paradoxalmente (visto que é de consumo de massas), é um prazer bem mais intelectual do que o outro: prazer edipiano (desnudar, saber, conhecer a origem e o fim), se é verdade que todo relato (toda revelação da verdade) é uma encenação do Pai (ausente, oculto ou hipostasiado) – o que explicaria a solidariedade das formas narrativas, das estruturas familiares e das proibições de nudez, todas reunidas, entre nós, no mito de Noé coberto pelos filhos (p. 16 e 17).

Tornamo-nos então semelhantes a um espectador de cabaré que subisse ao palco e apressasse o strip-tease da bailarina, tirando-lhe rapidamente as roupas, mas dentro da ordem, isto é, respeitando, de um lado, e precipitando, de outro, os episódios do rito (qual um padre que engolisse a sua missa). A tmese, fonte ou figura de prazer, põe aqui em confronto duas margens prosaicas; ela opõe o que é útil ao conhecimento do segredo e o que lhe é inútil; é uma fenda surgida de um simples princípio de funcionalidade; ela não se produz direto de seu consumo; o autor não pode prevê-la: ele não pode querer escrever o que não se lerá. No entanto, é o próprio ritmo daquilo que se lê e do que não se lê que produz o prazer dos grandes relatos: ter-se-á alguma vez lido Proust, Balzac, Guerra e Paz, palavra por palavra? (Felicidade de Proust: de uma leitura a outra, não saltamos nunca as mesmas passagens) (p. 18).

O que aprecio, num relato, não é pois diretamente o seu conteúdo, nem mesmo sua estrutura, mas antes as esfoladuras que impondo ao belo envoltório: corro, salto, ergo a cabeça, torno a mergulhar. Nada a ver com a profunda rasgadura que o texto da fruição imprime à própria linguagem, e não à simples temporalidade de sua leitura (p. 18 e 19).

Se aceito julgar um texto segundo o prazer, não posso ser lesado a dizer: este é bom, aquele é mau. Não há quadro de honra, não há crítica, pois esta implica sempre um objetivo tático, um uso social e muitas vezes uma cobertura imaginária. Não posso dosar, imaginar que o texto seja perfectível, que está pronto a entrar num jogo de predicados normativos: é demasiado isto, não bastante aquilo; o texto (o mesmo sucede com a voz que canta) só pode me arrancar este juízo de modo algum adjetivo: é isso! E mais ainda: é isso para mim! Este ‘para mim’ não é nem subjetivo, nem existencial, mas nietzschiano (‘no fundo, é sempre a mesma questão: O que é que é para mim?...’) (p. 20 e 21).

O brio do texto (sem o qual, em suma, não há texto) seria a sua vontade de fruição: lá onde precisamente ele excede a procura, ultrapassa a tagarelice e através do qual tenta transbordar, forçar o embaraço dos adjetivos – que são essas portas a linguagem por onde o ideológico e o imaginário penetram em grandes ondas (p. 21).

Texto de prazer: aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável da leitura. Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas, do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem (p. 21 e 22).

Na cena do texto não há ribalta: não existe por trás do texto ninguém ativo (o escritor) e diante dele ninguém prescreve as atitudes gramaticais: é o olho indiferenciado de que fala um autor excessivo (Angelus Silesius): ‘O olho por onde eu vejo Deus é o mesmo olho por onde Ele me vê’ (p 24 e 25).

Parece que os eruditos árabes, falando do texto, empregam esta expressão admirável: o corpo certo. Que corpo? Temos muitos; o corpo dos anatomistas e dos fisiologistas; aquele que a ciência vê ou de que fala: é o texto dos gramáticos dos críticos, dos comentadores, filólogos (é o fenotexto). Mas nós temos também um corpo de fruição feito unicamente de relações eróticas, sem qualquer relação com o primeiro: é um outro corte, uma outra nomeação; do mesmo modo o texto: ele não é senão a lista aberta dos fogos da linguagem (esses fogos vivos, essas luzes intermitentes, esses traços vagabundos dispostos no texto como sementes e que substituem vantajosamente para nós as ‘semina aeternitatis’, os ‘zopyra’, as noções comuns, as assunções fundamentais da antiga filosofia). O texto tem uma forma humana, é uma figura, um anagrama do corpo? Sim, mas de nosso corpo erótico. O prazer do texto seria irredutível a seu funcionamento gramatical (fenotextual), como o prazer do corpo é irredutível à necessidade fisiológica (p. 25).

O prazer do texto é esse momento em que meu corpo vai seguir suas próprias idéias – pois meu corpo não tem as mesmas idéias que eu (p. 26).

Temos, aliás, oriundo da psicanálise, um meio indireto de fundamentar a oposição do texto de prazer e do texto de fruição: o prazer é dizível, a fruição não o é (p. 31).

A fruição é in-dizível, inter-dita. Remeto a Lacan (‘o que é preciso considerar é que a fruição está interdita a quem fala, com tal, ou ainda que ela só pode ser dita entre as linhas...’), ou a Leclaire (‘...aquele que diz, por seu dito, se interdiz a fruição, ou, correlativamente, aquele que frui faz com que toda letra – e todo dito possível – se desvaneça no absoluto da anulação que ele celebra’) (p. 31).

A modernidade faz um esforço incessante para ultrapassar a troca: ela quer resistir ao mercado das obras (excluindo-se da comunicação de massa), ao signo (pela isenção do sentido, pela loucura), à boa sexualidade (pela perversão que subtrai a fruição à finalidade da reprodução). E, no entanto, não há nada a fazer: a troca recupera tudo, aclimatando o que parece negá-la: apreende o texto, coloca-o no circuito das despesas inúteis mas legais: ei-lo de novo metido numa economia coletiva (ainda que fosse apenas psicológica); é a própria inutilidade do texto que é útil, a título de potlach. Em outras palavras, a sociedade vive sobre o modo da clivagem: aqui, um texto sublime, desinteressado, ali um objeto mercantil cujo valor é... a gratuidade desse objeto. Mas a sociedade não tem a menor idéia do que seja essa clivagem: ela ignora sua própria perversão: ‘As duas partes em litígio têm o seu quinhão : a pulsão tem direito à sua satisfação, a realidade recebe o respeito que lhe é devido. Mas, acrescenta Freud, nada há de gratuito exceto a morte, como todo mundo sabe’. Para o texto, a única coisa gratuita seria a sua própria destruição: não escrever, não mais escrever, salvo do risco de ser sempre recuperado (p. 34).

O texto é um objeto fetiche e esse fetiche me deseja. O texto me escolheu, através de toda uma disposição de telas invisíveis, de chicanas seletivas: o vocabulário, as referências, a legibilidade, etc; e, perdido no meio do texto (não atrás dele ao modo de um deus de maquinaria) há sempre o outro, o autor. Como instituição, o autor está morto: sua pessoa civil, passional, biográfica, desapareceu; desapessoada, já não exerce sobre sua obra a formidável paternidade que a história literária, o ensino, a opinião tinham o encargo de estabelecer e de renovar a narrativa: mas no texto, de uma certa maneira, eu desejo o autor: tenho necessidade de sua figura (que não é nem sua representação nem sua projeção), tal como ele tem necessidade da minha (salvo no ‘tagarelar’) (p. 38).

Ele imaginava o mundo da linguagem (a logosfera) com um imenso e perpétuo conflito de paranóias. Só sobrevivem os sistemas (as ficções, os falares) bastante* inventivos para produzir uma derradeira figura a que marca o adversário sob um vocábulo semicientífico, semiético, espécie de torniquete que permite ao mesmo tempo constatar, explicar, condenar, vomitar, recuperar o inimigo, em uma palavra: fazê-lo pagar. Assim, entre outros, é o caso de certas vulgatas: do falar marxista, para quem toda oposição é de classe; do psicanalítico, para quem toda denegação é confissão; do cristão, para quem toda recusa é busca, etc. Ele se espantava com o fato de a linguagem do poder capitalista não comportar À primeira vista, uma tal figura de sistema (senão da mais baixa espécie, pois que os oponentes são sempre aí apresentados como ‘intoxicados’, ‘teleguiados’, etc.); compreendia então que a pressão da linguagem capitalista (tanto mais forte) não é de ordem paranóica, sistemática, argumentativa, articulada: é um empezamento implacável, uma doxa, uma maneira de inconsciente: em suam, uma ideologia em sua essência (p. 39 e 40).

O prazer do texto (a figuração do texto) é ao contrário como que uma obliteração súbita do valor guerreiro, uma descamação passageira dos esporões do escritor, uma parada do ‘coração’ (da coragem) (p. 41 e 42).

Como é que um texto, que é linguagem, pode estar fora das linguagens? Como exteriorizar (colocar no exterior) os falares do mundo, sem se refugiar em um último falar a partir do qual os outros seriam simplesmente relatados, recitados? Desde que nomeio, sou nomeado: fico preso na rivalidade dos nomes. Como é que o texto pode ‘se safar’ da guerra das ficções, dos socioletos? – por um trabalho progressivo de extenuação. Primeiro o texto: liquida toda metalinguagem, e é nisso que ele é texto: nenhuma voz (Ciência, Causa, Instituição) encontra-se por trás daquilo que é dito. Em seguida, o texto destrói até o fim, até a contradição, sua própria categoria discursiva, sua referência sociolingüística (seu ‘gênero’): é o ‘cômico que não faz rir’, a ironia que não se sujeita, a jubilação sem alma, sem mística (Sarduy), a citação sem aspas. Por fim, o texto pode, se tiver gana, investir contra as estruturas canônicas da própria língua (Sollers): o léxico (neologismos exuberantes, palavras-gavetas, transliterações), a sintaxe (acaba a célula lógica, acaba* a frase). Trata-se, por transmutação (e não mais somente por transformação), de fazer surgir um novo estado filosofal da matéria linguageira ; esse estado inaudito, esse metal incandescente, fora de origem e fora de comunicação, é então desligada, imitada, ironizada (p. 42 e 43).

Alguns querem um texto (uma arte, uma pintura) sem sombra, cortada da ‘ideologia dominante’; mas é querer um texto sem fecundidade, sem produtividade, um texto estéril (vejam o mito da Mulher sem Sombra). O texto tem necessidade de sua sombra: essa sombra é um pouco de ideologia, um pouco de representação, um pouco de sujeito: fantasmas, bolso, rastos, nuvens necessárias; a subversão deve produzir seu próprio claro-escuro (p. 44).

Diz-se correntemente: ‘ideologia dominante’. Esta expressão é incongruente. Pois a ideologia é o quê? É precisamente a idéia enquanto ela domina: a ideologia só pode ser dominante. Tanto é justo falar de ‘ideologia da classe dominante’, porque não há ideologia dominada: do lado dos ‘dominados’ não há nada, nenhuma ideologia, senão precisamente – e é o último grau da alienação – a ideologia que eles são obrigados (para simbolizar, logo para viver) a tomar de empréstimo à classe que os domina. A luta social não pode reduzir-se à luta de duas ideologias rivais: é a subversão de toda ideologia que está em causa (p. 44 e 45).

Marcar bem os imaginários da linguagem, a saber: a palavra como unidade singular, mônada mágica; a fala como instrumento ou expressão do pensamento; a escritura como transliteração da fala; a frase como medida da lógica, fechada; a própria linguagem ou a recusa de linguagem como força primária espontânea, pragmática. O imaginário da ciência (a ciência como imaginário) toma a seu cargo todos estes artefatos: a lingüística enuncia de fato a verdade sobre a linguagem, mas, somente nisto: ‘que nenhuma ilusão consciente é cometida’: ora é a própria definição do imaginário: a inconsciência de inconsciente (p. 45).

Como criatura da linguagem, o escritor está sempre envolvido na guerra das ficções (dos falares) mas nunca é mais do que um joguete, porque a linguagem que o constitui (a escritura) está sempre fora de lugar (atópica); pelo simples efeito da polissemia (estádio rudimentar da escritura), o engajamento guerreiro de uma fala literária é duvidoso desde a origem. O escritor se encontra sempre sobre a mancha cega dos sistemas à deriva; é um joker, um mana, um grau zero, o morto do bridge: necessário ao sentido (ao combate), mas ele mesmo privado de sentido fico; seu lugar, seu valor (de troca) varia segundo os movimentos da história, os golpes táticos da luta: pedem-lhe tudo e/ ou nada (p. 47 e 48).

O livro faz o sentido, o sentido faz a vida (p. 49).

Nenhum objeto está numa relação constante com o prazer (Lacan, a propósito de Sade). Entretanto, para o escritor, esse objeto existe; não é a linguagem, é a língua, a língua materna. O escritor é alguém que brinca com o corpo da mãe (remeto a Pleynet, sobre Lautréamont e sobre Matisse): para o glorificar, para o embelezar, ou para despedaçar, para o levar ao limite daquilo que, do corpo, pode ser reconhecido: eu iria a ponto de desfrutar de uma desfiguração da língua, e a opinião pública soltaria grandes gritos, pois ela não quer que se ‘desfigure a natureza’(p. 50).

Eu me interesso pela linguagem porque ela me fere ou me seduz (p. 51).

A linguagem que eu falo em mim mesmo não é de meu tempo; está exposta, por natureza, à suspeita ideológica; é portanto com ele que é preciso que eu lute. Escrevo porque não quero as palavras que encontro: por subtração (p. 54).

Toda linguagem antiga é imediatamente comprometida, e toda linguagem se torna antiga desde que é repetida. Ora, a linguagem encrática (aquela que se produz e se espalha sob a proteção do poder) é estatuariamente uma linguagem de repetição; todas as instituições oficiais de linguagem são máquinas repisadoras: a escola, o esporte, a publicidade, a obra de massa, a canção, a informação, redizem sempre a mesma estrutura, o mesmo sentido, amiúde as mesmas palavras: o estereótipo é um fato político, a figura principal da ideologia (p. 54 e 55).

A forma bastarda da cultura de massa é a repetição vergonhosa: repetem-se os conteúdos, os esquemas ideológicos, a obliteração das contradições, mas variam-se as formas superficiais: há sempre livros, emissões, filmes novos, ocorrências diversas, mas é sempre o mesmo sentido (p. 56).

O estereótipo é a palavra repetida, fora de toda magia, de todo entusiasmo. Como se fosse natural, como se por milagre essa palavra que retorna fosse a cada vez adequada por razões diferentes, como se imitar pudesse deixar de ser sentido como uma imitação: palavra sem-cerimônia, que pretende a consistência e ignora sua própria insistência (p. 57).

(Seria bom imaginar uma nova ciência lingüística; ela estudaria não mais a origem das palavras, ou etimologia, nem sequer sua difusão, ou lexicologia, mas os progressos de sua solidificação, seu espessamento ao longo do discurso histórico; esta ciência seria sem dúvida subversiva, manifestando muito mais que a origem histórica da verdade: sua natureza retórica, linguageira.) (p. 57).

O estereótipo é esta nauseabunda impossibilidade de morrer (p. 58).

a dialética nada mais faz senão ligar positividades sucessivas; daí a sufocação, no seio mesmo do anarquismo (p. 59).

Muitos leitores são perversos, implicam uma clivagem. Assim como a criança sabe que sua mãe não tem pênis e ao mesmo tempo julga que ela tem um (economia cuja rentabilidade Freud mostrou) do mesmo modo o leitor pode dizer incessantemente: eu sei que são apenas palavras, mas mesmo assim... (emociono-me como se essas palavras enunciassem uma realidade) (p. 63).

É chamado escritor, não aquele que exprime seu pensamento, sua paixão ou sua imaginação por meio de frases, mas aquele que pensa frases: um Pensa-Frase (quer dizer: não inteiramente um pensador e nem inteiramente um fraseador) (p. 66).

O texto é (deveria ser) essa pessoa desenvolta que mostra o traseiro ao Pai Político (p. 69).

Pode também despedir a escritura, submeter-se à escrivinhação, tornar-se douto, teórico intelectual, nunca mais falar se não de um lugar moral, limpo de toda sensualidade de linguagem. Pode enfim pura e simplesmente pôr-se a pique, parar de escrever, mudar de profissão, de desejo (p. 71).

A representação, por ela, seria uma figuração embaraçada, atravancada de outros sentidos que não o do desejo: um espaço de álibis (realidade, moral, verossimilhança, legibilidade, verdade, etc.)” (p. 73).

(O monumento psicanalítico tem de ser atravessado – não contornado, como as vias admiráveis de uma grande cidade, vias através das quais se pode brincar, sonhar, etc.: é uma ficção (p. 75 e 76).

O importante é igualar o campo do prazer, abolir a falsa oposição entre a vida prática e a vida contemplativa. O prazer do texto é uma reivindicação justamente dirigida contra a separação do texto; pois aquilo que o texto diz, através da particularidade seu nome, é a ubiqüidade do prazer, a atopia da fruição (p. 76).

Em suma o sonho faz falar tudo o que em mim não é estanho, estrangeiro: é uma anedota indelicadamente feita com sentimentos muito civilizados (o sonho seria civilizador) (p. 77).

O que é a significância? É o sentido na medida em que é produzido sensualmente (p. 79).

Cada vez que tento ‘analisar’ um texto que me deu prazer, não é a minha ‘subjetividade’ que volto a encontrar, mas o meu ‘indivíduo’, o dado que torna meu corpo separado dos outros corpos e lhe apropria seu sofrimento e seu prazer: é meu corpo de fruição que volto a encontrar. E esse corpo de fruição é também meu sujeito histórico; pois é ao termo de uma combinatória muito delicada de elementos biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos (educação, classe social, configuração infantil, etc.) que regulo o jogo contraditório do prazer (cultural) e da fruição (incultural), e que me escreve como um sujeito atualmente mal situado, vindo demasiado tarde ou demasiado cedo (não designando este demasiado nem um pesar nem uma falta nem um azar, mas apenas convidando a um lugar nulo): sujeito anacrônico, à deriva (P. 81).

Texto quer dizer Tecido; mas enquanto até aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um véu todo acabado, por trás do qual se mantém, mais ou menos oculto, o sentido (a verdade), nós acentuamos agora, no tecido, a ideologia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo; perdido neste tecido – nessa textura – o sujeito se desfaz nele, qual uma aranha que se dissolve ela mesma nas secreções construtivas de sua teia. Se gostássemos dos neologismos, poderíamos definir a teoria do texto como uma hifologia (hyphos é o tecido e a teia da aranha) (p. 82 e 83).

Na Antiguidade, a retórica compreendia uma parte olvidada, censurada pelos comentadores clássicos: actio, conjunto de receitas próprias para permitirem a exteriorização corporal do discurso: trata-se de um teatro da expressão, o orador-comediante ‘exprimia’ sua indignação, sua compaixão, etc. A escritura em voz alta não é expressiva; deixa a expressão ao fenotexto, ao código regular da comunicação; por seu lado ela pertence ao genotexto; à significância; é transportada, não pelas inflexões dramáticas, pelas entonações maliciosas, os acentos complacentes, mas pelo grão da voz, que é um misto erótico de timbre e de linguagem, e pode portanto ser por sua vez, tal como a dicção, a matéria de uma arte: a arte de conduzir o próprio corpo (daí sua importância nos teatros extremo-orientais). Com respeito aos sons da língua, a escritura em voz alta não é fonológica, mas fonética; seu objetivo não é a clareza das mensagens, o teatro das emoções; o que ela procura (numa perspectiva de fruição), são os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada de pele, um texto onde se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulação do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem. Uma certa arte da melodia pode dar uma idéia desta escritura vocal; mas, como a melodia está morta, é talvez hoje no cinema que a encontraríamos mais facilmente. Basta com efeito que o cinema tome de muito perto o som da fala (é em suma a definição generalizada do ‘grão’ da escritura) e faça ouvir na sua materialidade, na sua sensualidade, a respiração, o embrechamento, a polpa dos lábios, toda uma presença do focinho humano (que a voz que a escritura seja frescas, flexíveis, lubrificadas, finamente granulosas e vibrantes como o focinho de uma animal), para que consiga deportar o significado para muito longe e jogar, por assim dizer, o corpo anônimo do ator em minha orelha: isso granula, isso acaricia, isso raspa, isso corta: isso frui (p. 85 e 86).

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Editora Perspectiva, 1996. (1973).


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