quinta-feira, 28 de abril de 2011

Freud's development of Psychoanalysis

Biography: Sigmund Freud: analysis of a mind: look within



After creating the concept of the subconscious, Freud uses his treatment on himself to discover the roots of his phobias.

terça-feira, 19 de abril de 2011

Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção, Linda Hutcheon



Sobre o Pós-Modernismo


Definição

Linda Hutcheon define a pós-modernidade como uma “metaficção historiográfica”, que teria características peculiares, tais como:

* Auto-referencialidade
* Paródia histórica
* Ausência de dialética
* Descontinuidade
* Desmembramento
* Deslocamento
* Descentralização
* Indeterminação
* Antitotalização


Origem

Arquitetura

* As contradições entre o auto-reflexivo e o histórico já apareciam em Shakespeare e Cervantes, mas o pós-modernismo acrescentou-lhes uma constante ironia.



1. A problematização da História pelo pós-modernismo

O pós-moderno não é anistórico, nem desistoricizado, mas questiona os nossos pressupostos sobre o conhecimento histórico.

– Hayden White, Paul Weyne, Michel de Certeau, Dominick Lacapra, Louis Minck, Frederick Jameson, Lionel Gossmann e Edward Said estudam as relações entre o discurso histórico e o discurso literário da mesma forma que a ficção pós-moderna (a metaficção historiográfica) o faz, através de:

* problematização da forma narrativa
* intertextualidade
* estratégias de representação (mímese)
* funções da linguagem
* relações entre o fato histórico e o acontecimento empírico.
* conseqüências epistemológicas e ontológicas do ato de tornar problemático o que antes era aceito pela história e pela literatura como certeza.


2. Diferenças entre modernismo e pós-modernismo

* O pós-modernismo subverte as convenções realistas através da ironização constante, mas não as rejeita, como o modernismo. A problematização substitui a demolição.

* O pós-modernismo desafia o pressuposto humanista de um eu unificado e de uma consciência integrada.

* O pós-modernismo contesta a noção de originalidade e de autoridade autoral.

* O pós-modernismo não separa estético de político.

Estes paradoxos do movimento o conduzem à ambidestria política: tanto pode ser considerado neoconservador nostálgico e reacionário quanto radicalmente demolidor.


Assim, apesar de seu tom apocalíptico, o pós-modernismo não é uma mudança utópica radical, não propõe nenhuma ruptura. É apenas a cultura desfiando a si mesma de seu próprio interior: desafiada, questionada ou contestada, mas não implodida.

HUTCHEON, L. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Trad. R. Cruz.
Rio de Janeiro: Imago, 1991.

segunda-feira, 18 de abril de 2011

Leggere resta di moda



Geniale descrizione del libro come tecnologia; se i sottotitoli non sono disponibili, avviarli cliccando su CC. Ho bloccato i commenti perché una serie di persone NON COGLIENDO L'IRONIA si erano lasciate andare a inutili contese verbali condite di turpiloquio. Mi spiace per gli altri.

segunda-feira, 11 de abril de 2011

A angústia da influência: uma teoria da poesia, Harold Bloom


Sinopse: Seis razões revisionárias

1. Clinamen é a desleitura ou a desapropriação poética propriamente dita; a palavra vem de Lucrécio, onde significa um desvio dos átomos, o que torna possível qualquer mudança no universo.Um poeta se desvia ao ler o poema de seu precursor de tal forma a executar um clinamen com relação a ele. Isto aparece como movimento corretivo em seu próprio poema, sugerindo que o poema precursor fora acurado até certo ponto, mas deveria, então, ter se desviado, precisamente na direção em que se move o novo poema.

2. Tessera é a complementação e antítese; a palavra vem, não da fabricação de mosaicos, onde ainda é empregada, mas de cultos ancestrais dos mistérios, onde significa um sinal de reconhecimento um fragmento, digamos, de alguma vasilha, que unido aos outros reconstitui o todo. Um poeta complementa antiteticamente seu precursor ao ler o poema-ascendente de tal forma a preservar seus termos mas alterar seu significado, como se o precursor não tivesse ido longe o bastante.

3. Kenosis é um mecanismo de ruptura semelhante aos mecanismos de defesa empregados pela psique contra as compulsões de repetição; kenosis, portanto, é um movimento na direção de uma descontinuidade com relação ao precursor. A palavra vem de São Paulo, onde significa a humilização, ou esvaziamento de Jesus por si mesmo, quando aceita a redução da estatura divina à humana. O poeta posterior, aparentemente esvaziando-se de sua própria inspiração, sua divindade fabulatória, supostamente se torna humilde, como se estivesse deixando de ser poeta, mas a vazante é executada de tal forma em relação a um poema-de-vazante precursor que o precursor também se vê esvaziado, de modo que o segundo poema não é tão absoluto quanto parece.

4. Demonização: movimento na direção de um Contra-Sublime próprio, como reação ao Sublime do precursor; a palavra vem da tradição neoplatônica em geral, onde um ente intermediário (o daimon), nem divino, nem humano, se incorpora ao adepto para auxiliá-lo. O poeta posterior se apresenta aberto ao que acredita ser uma potência no poema-ascendente que não pertence, de fato, a este, mas sim a uma extensão ôntica imediatamente além do precursor. É isto o que faz, então, em seu poema, ao postar-se com relação ao poema-ascendente de tal forma que, ao generalizá-lo, despreza o que existe de único no trabalho do precursor.

5. Askesis: movimento de autopurgação que ambiciona alcançar um estado de isolamento; a palavra, comum como é (cf. ascese), pode ser encontrada particularmente na prática de xamanistas pré-socráticos, como Empédocles. O poeta mais recente não passa aqui, como numa kenosis, por um movimento revisionário de esvaziamento, mas sim de diminuição; renuncia a uma parcela de suas virtudes humanas e imaginativas, de maneira a se separar de todos, incluindo o precursor, e o faz, no poema, ao postar-se com relação ao poema-ascendente de tal forma que este deve sofrer uma askesis; as virtudes do precursor também se vêem truncadas.

6. Apophrades ou o retorno dos mortos; a palavra vem dos dias infaustos, dias de má-sorte, quando os mortos de Atenas voltavam a habitar a casa onde haviam vivido. O poeta mais recente, em sua própria fase final, já sob o peso de uma solidão da imaginação que é quase um solipsismo, sustenta seu próprio poema de tal forma aberto à obra do precursor que, inicialmente, poderíamos pensar ter-se completado a volta ao círculo, nos transportando de volta aos dias sufocantes de seu aprendizado, antes que sua força tivesse começado a se fazer sentir nas razões revisionárias. Mas o poema, agora, é sustentado em aberto, enquanto que outrora fora, de fato, aberto, e o efeito estranhíssimo (unheimlich) é que o sucesso do novo poema faz com que este nos apareça, agora, não como obra do ascendente, mas como se o segundo poeta houvesse, ele mesmo, escrito a obra característica de seu precursor.

Trechos destacados da obra de Bloom:

“A história da poesia (...) é considerada como indistinguível da influência poética, já que os poetas fortes fazem a história deslendo-se uns aos outros, de maneira a abrir um espaço próprio de fabulação” (p. 33).

“Talentos mais fracos são presa de idealizações: a imaginação capaz se apropria de tudo para si. Mas nada vem do nada e a apropriação envolve, portanto, imensas angústias de débito: pois que criador forte jamais desejaria a consciência de não se ter criado a si mesmo” (p. 33).

“Esta opinião de que a influência poética virtualmente não existe, exceto para a fúria de produtividade dos pedantes é, ela mesma, a ilustração de um dos modos em que a influência poética se expressa como variedade da melancolia, ou do princípio da angústia” (p. 35).

“Mas a influência poética não acarreta, por definição, a diminuição da originalidade; com igual freqüência, é capaz de tornar um poeta mais original, o que não quer dizer necessariamente melhor. As profundezas da influência poética não podem ser reduzidas ao estudo das fontes, ou à história das idéias, ou aos padrões de figuração” (p.36).

“Para Ben Jonson, a influência ainda é uma saúde. A imitação, para ele, é a ?capacidade de converter para uso próprio a substância ou as riquezas de algum outro poeta; de elevar algum homem excelente acima de todos os demais e de tal forma seguir, então, seu exemplo a ponto de tornar-se indistinguível dele, ou tão próximo a ele que se poderia tomar a cópia pelo original” (p. 58-9).

“Estar escravizado ao sistema de qualquer precursor, diz Blake, é se ver inibido em sua criatividade por um mecanismo obsessivo de racionalização e comparação (presumivelmente de seu próprio trabalho para com o do precursor). A Influência Poética é, portanto, uma doença da autoconsciência” (p. 61).


“A Influência Poética quando envolve dois poetas autênticos, fortes procede sempre por uma desleitura do poeta anterior, um ato de correção criativa que é, na verdade, e necessariamente, uma interpretação distorcida. A história das influências poéticas produtivas, que é a história da tradição central da poesia do Ocidente a partir da Renascença, é uma história da angústia e da caricatura autoprotetora, da distorção, do revisionismo voluntarioso e perverso, sem o que a poesia moderna, como tal, não poderia existir” (p. 62).

“Nenhum poeta moderno é um poeta da unidade, seja qual for sua crença professada. Poetas modernos são necessariamente e miseravelmente dualistas, porque essa miséria, essa pobreza é o ponto de partida de sua arte” (p. 67).

“Pode causar estranheza que opiniões de peso sejam encontradas em obras de poetas, e não de filósofos. A razão é que os poetas escrevem por meio do entusiasmo e da imaginação; existem em nós sementes do conhecimento, assim como há fogo na pedra; essas sementes são extraídas pelos filósofos por um esforço racional, mas os poetas as arrancam a golpes de imaginação, o que lhes confere um brilho redobrado” (Descartes) (p. 73).

“Já está na hora de abandonarmos o projeto fracassado de ?compreender? qualquer poema como uma entidade isolada. Chegou a hora de nos lançarmos à tentativa de aprender a ler todo poema como a interpretação deliberadamente equivocada que um poeta, como poeta, constrói em relação a algum poema precursor, ou à poesia em geral” (p. 77).

“O desvio, ou clinamen entre o poeta forte e seu Progenitor Poético é executado pelo próprio ente do poeta posterior, e a verdadeira história da poesia moderna seria, assim, o registro acurado desses desvios revisionários” (p. 78).

“Noutra passagem, no entanto, Goethe dá testemunho de sua convicção de que os modelos não sejam, afinal, outra coisa senão espelhos de nós mesmos: ?ser amado pelo que se é: esta é a grande exceção. A maior parte dos homens só ama no outro aquilo que empresta a ele, só ama no outro sua versão do outro; isto é, a si mesmo” (p. 85).

“Só é propriedade do poeta aquilo que for capaz de nomear pela primeira vez” (p. 100).

“Empregava-se a Tessera na tradição de antigos mistérios religiosos, onde a reunião de dois pedaços quebrados de cerâmica servia como sinal de reconhecimento entre os iniciados" (p. 103).

“Uma vez que a poesia (como o trabalho do sonho) é mesmo regressiva e arcaica, e uma vez que o precursor não será nunca integrado ao superego (o Outro que nos rege), mas sim a uma parcela do id, a desleitura é natural para o efebo. Mesmo o trabalho do sonho é uma mensagem. ou uma tradução, e portanto uma forma de comunicação, mas um poema é uma comunicação deliberadamente distorcida, estropiada. É uma destradução dos precursores. A despeito de todos os seus esforços, um poema será sempre uma díade, e não uma mônada, mas uma díade que se rebela permanentemente contra o terror de uma comunicação unilateral” (p. 108).

“O unheimlich é percebido toda vez que somos lembrados de nossa tendência interna a nos abandonarmos a padrões obsessivos de comportamento. Anulando o princípio de prazer, o daimon em nós se entrega à compulsão de repetição” (p. 113).

“Entre as categorias de angústia, Freud situa a classe do unheimlich, ?na qual, como pode-se ver, a angústia provém de alguma coisa do reprimido que retorna. Todavia, acrescenta, esse não-familiar, poderia igualmente ser denominado de familiar, porque o não-familiar não é, na verdade, nada de novo ou estranho, mas algo familiar e bem estabelecido na mente, e que só se torna estranho por um processo de repressão” (p. 114).

“Kenosis, ou esvaziamento, um movimento da imaginação devotado, de uma só vez, à anulação e ao isolamento. A palavra kenosis vem de São Paulo, quando descreve a humilização de Cristo, ao passar de divindade a homem. No poeta forte, a kenosis é um ato revisionário, através do qual tem lugar um esvaziamento, ou vazante com relação ao precursor” (p. 125).

“A kenosis é um movimento mais ambivalente do que o clinamen ou a tessera, e necessariamente transporta a poesia a regiões mais profundas do significado antitético. Pois na kenosis a batalha do artista contra a arte foi perdida, e o poeta cai ou se esvazia num confinamento do tempo e do espaço, na mesma medida em que anula o modelo do precursor, através de uma deliberada e consciente ruptura de continuidade. Sua postura parece ser a do precursor (como a postura de Keats parece ser a de Milton no primeiro dos dois Hyperions), mas o significado dessa postura é anulado; ela sofre um esvaziamento de prioridade, que é uma espécie de qualidade divina, e o poeta assim fica mais isolado não apenas de seus companheiros, mas também de suas próprias continuidades” (p. 127).

“Todo poeta está preso numa relação dialética (transferência, repetição, erro, comunicação) com outro poeta ou outros poetas” (p. 128).

“A crítica aristotélica, ou retórica, ou fenomenológica, ou estruturalista é sempre redutora: o poema é reduzido a idéias, imagens, objetos ou fonemas” (p. 132).

“Todo poema é o desvirtuamento de um poema-pai. Um poema não é a superação de uma angústia, mas a própria angústia” (p. 132).

“Interpretação não existe: só existe a desinterpretação, e toda crítica é uma poesia em prosa” (p. 133).

“Poesia é angústia da influência, é desapropriação, é uma perversão disciplinada. Poesia é desentendimento, mal-compreensão, mésalliance” (p. 133).

“Um poema surge não tanto em resposta ao tempo presente, como até Rilke pensava, quanto em resposta a outros poemas” (p. 137).

“Van der Berg, num surpreendente ensaio sobre o significado do movimento humano, localiza três dimensões onde esse significado pode surgir: a natureza, o eu interior e o olhar do outro. Se procurarmos o significado do movimento poético, no sentido do porte e dos gestos de um poema, da mesma forma como se fala em porte e gestos humanos, esses três domínios se traduzirão em estranhamento, solipsismo e olhar imaginário do precursor. Para apropriar-se da paisagem do precursor, o efebo deve torná-la ainda mais distanciada de si. Para atingir um ego ainda mais profundo que o do precursor, o efebo deve tornar-se mais solipsista. Para esquivar-se do olhar imaginário do precursor, o efebo deve procurar restringir seu alcance, o que resulta perversamente num alargamento do olhar, de tal forma que raramente poderá ser evitado” (p. 144).

“Cada poema é uma evasão não só de outro poema, mas também de si mesmo; o que equivale a dizer que todo poema é uma interpretação desvirtuada do que poderia ter sido” (p. 161).

“Minha tese, aqui, que aliás me desagrada, é a de que em sua askesis purificadora o poeta forte só tem consciência de si mesmo e daquele Outro que deve, afinal, destruir: seu precursor, que a esta altura bem pode ser uma figura imaginária ou composta, mas que continua a ser formado por poemas, poemas reais do passado, que não se deixam esquecer. Porque clinamen e tessera se esforçam para corrigir ou complementar os mortos, kenosis e demonização laboram para reprimir a memória dos mortos, mas a askesis é o embate propriamente dito, uma luta-até-a-morte com os mortos” (p. 162).

Glossário

Efebo: Na Grécia Antiga, rapaz que atingiu a puberdade. No texto, o sentido é figurado, de aprendiz.

Solipsismo: Doutrina filosófica segundo a qual a única realidade no mundo é o Eu. Idealismo subjetivo.


Trechos do livro: BLOOM, Harold. A angústia da influência: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

How to read and why, Harold Bloom, part 8

How to read and why, Harold Bloom, part 7

How to read and why, Harold Bloom, part 6

How to read and why, Harold Bloom, part 5

How to read and why, Harold Bloom, part 4

How to read and why, Harold Bloom, part 3

How to read and why, Harold Bloom, part 2

How to read and why, Harold Bloom

quinta-feira, 7 de abril de 2011

O ponto de vista ou Foco Narrativo, Norman Friedman

Norman Friedman, num importante estudo que dedicou ao ponto de vista – “Point of view in fiction: the development of a critical concept”, in: Form and meaning in fiction, Athens, The University of Georgia Press, 1975 – apresentou uma extensa e minuciosa classificação das modalidades possíveis de ponto de vista:
a) onisciência do autor-editor
O autor goza de direitos ilimitados sobre a narrativa, multiplicando as intrusões mais ou menos relacionadas com a história (Fielding, Tom Jones)
b) Onisciência neutra
O autor abstém-se de intromissões na narrativa, falando de modo impessoal na terceira pessoa, mas revelando onisciência dos fatos narrados (Thomas Hardy, Tess of the D´Urbervilles)
c) Eu como testemunha
Ponto de vista que caracteriza o romance na primeira pessoa em que o narrador é uma personagem periférica (Conrad, O coração das trevas)
d) Eu como protagonista
Ponto de vista que ocorre nos romances na primeira pessoa em que o narrador é a personagem principal (Charles Dickens, As grandes esperanças)
e) Onisciência multi-seletiva
Desaparecimento do narrador, sendo a história apresentada diretamente pelas personagens que a vivem (Virgínia Wolf, As ondas)
f) Onisciência seletiva
O ponto de vista que comanda a organização do romance é o ponto de vista de uma personagem, sendo por isso fixo (James Joyce, O retrato do artista quando jovem)
g) Modo dramático
São representados apenas os atos e as palavras das personagens (Hemingway, Hills like white elephants)
h) Câmera
Caso limite, caracterizado pelo propósito de captar une tranche de vie, à margem de qualquer processo artístico de seleção e de organização.

Forms of the Plot, Norman Friedman

Published in Journal of General Education, 8 (1955), 241-53.

Cf. also Gerald Prince, Dictionary of Narratology (Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1989), 72-73.
Norman Friedman's Forms of the Plot is the most comprehensive plot typology. He started from a previous classification, put forward by R. S.Crane: plots of action, of character and of thought. Friedman took into consideration also the issues of success, responsibility, attractiveness and the impact on the receiver:
1. Plots of fortune
(which involve a change in the protagonist's situation)
1.1 The action plot, developing around a problem and its resolution (e.g. Stevenson's Treasure Island).
1.2 The pathetic plot, in which an attractive, weak protagonist fails; there is an unhappy ending, arousing pity (e.g. Hardy's Tess of the Urbervilles).
1.3 The tragic plot, where an attractive protagonist falls, which brings about catharsis (e.g. Sophocles's Oedipus King, Shakespeare's King Lear).
1.4 The punitive plot, in which a repulsive, yet partially admirable hero falls (e.g. Shakespeare's Richard III).
1.5 The sentimental plot, in which an attractive, but frail or passive hero succeeds eventually (e.g. O'Neill's Anna Christie).
1.6 The admiration plot, where an attractive, responsible hero succeeds, which wins the reader's respect and admiration (e.g. Twain's The Adventures of Tom Sawyer).
2. Plots of character (involving a change in the protagonist’s moral character)
2.1 The maturing plot, in which an attractive, naive protagonist achieves maturity (e.g. Dickens's Great Expectations, James's The Portrait of a Lady, Joyce's A Portrait of the Artist as a Young Man).
2.2 The reform plot, in which an attractive protagonist is responsible for his/her disaster, but later improves (e.g. Hawthorne's The Scarlet Letter).
2.3 The testing plot, in which an attractive protagonist fails several times and then gives up his/her ideals (e.g. Chekhov's Uncle Vanya).
2.4 The degeneration plot, in which an attractive protagonist changes for the worse, after a major crisis (e.g. Gide's The Immoralist).
3. Plots of thought (which bring about a change in the protagonist's thoughtsand feelings)
3.1 The education plot, in which an attractive protagonist’s thought gets better, but the possible change in his/her behavior is not shown (e.g. Twain's The Adventures of Huckleberry Finn).
3.2 The revelation plot, in which the protagonist comes to understand his/her condition (e.g. Roald Dahl's "Beware of the Dog").
3.3 The affective plot, in which the protagonist's attitude and feelings change, but his/her thought does not (e.g. Austen's Pride and Prejudice).
3.4 The disillusionment plot, in which the protagonist is deprived of his/her ideals, possibly loses the receiver's sympathy and ends up in dejection or annihilation (e.g. Fitzgerald's The Great Gatsby).

quarta-feira, 6 de abril de 2011

Blogs, Charles Kiefer

Todo produto cultural – ainda o mais alienado e superficial –, oculta na sombra da aparência a massa sólida e substanciosa que o projeta. A um olhar rápido, e que não penetra a matéria observada, os blogs não passam de “trenzinhos-elétricos de diversão do ego”, onde adolescentes desorientados estariam fazendo mera catarse, como têm dito aqueles que condenam, geralmente sequer sem conhecer, essa nova forma de expressão. Num certo aspecto, a acusação é verdadeira. Nesses novos espaços de comunicação, o ego passeia – como passeou, solene, na tragédia áurea, na lírica clássica e no drama burguês – porque o texto real ou virtual é a casa do ego, onde o ser lança os seus fundamentos. E no labirinto do ego devorador é de pouca ou de nenhuma importância a diferença entre a dor de Homero e a angústia de uma estagiária de comunicação. É bom que o ego passeie pelos blogs, e que se expanda, e que se desnude, especialmente nessa fase fundadora, de pura ex-pressão, quando o que é quer vir para fora, embora saia apertado, e abaixo de vaias. De tanto mostrar-se, a expressão, no choque permanente contra o leito do rio da experiência, arredondará as suas formas, polirá as suas arestas, e se transformará em arte. (O que chamamos de Homero é a lenta sedimentação de um processo popular polifônico, que a tardia gramática helenista transformou em modelo de “bem-escrever”). E então, o olhar apressado há de deter-se sobre o novo objeto e será capaz de ad-mirá-lo. Em sua protoforma, os blogs “parecem” ser a escória de uma civilização voyerista, o destilado mais recente da tecnificação absoluta. No entanto, como à natureza apavora o absoluto e as afirmações categóricas, ela própria se encarregará de vingar-se, transformando, ainda uma vez, o periférico e marginal em central e integrado. Os blogs podem vir a ser a mais autêntica forma de expressão artística do século XXI.

A nova subjetividade, Charles Kiefer

Mais que a emergência de uma nova forma artística – nova em seu suporte material (não o velino, o papiro, o papel de pano ou de celulose, mas o plasma de eletróns) e nova também em seu modo de expressão, em sua linguagem, em seus temas – o blog é a objetivação de uma nova subjetividade. Assim como o diário primitivo era produto da necessidade de instauração da individualidade que as forças produtivas da industrialização geravam (para desenvolver-se o capitalismo necessitou de uma bem-constituída noção de individualidade), o blog, no estágio avançado do capitalismo contemporâneo (em que toda a manifestação cultural transforma-se em mercadoria) é também produto de uma nova necessidade: a da diluição e destruição da noção de identidade nacional e, no limite, da noção clássica de identidade pessoal. Não por acaso, ao mesmo tempo em que multiplicam-se vertiginosamente a criação e o consumo da nova forma artística, destróem-se impiedosamente os fundamentos do Estado-Nação – a moeda nacional, o direito de auto-determinação dos povos –, sob o rolo compressor da globalização. Sob os escombros da velha ordem jurídica internacional, inicia-se a partenogênese de uma identidade planetária. O blog é o sintoma, a aparência – a mimetização deste processo. O ego do diário era um ego pudico e recatado, que se escondia nas páginas de um caderno, acessível somente ao autor, quando não chaveado ou escondido em porões e sótãos; o ego do blog é um ego promíscuo e voyerista. O primeiro, assinava o próprio nome; o segundo, esconde-se – em geral – sob pseudônimo. Há ainda, nesse novo ego, um certo acanhamento, uma saudade de sua antiga ética, mas não por muito tempo. O admirável ou detestável mundo novo está, enfim, nascendo. Ou já nasceu. Intuído por Shakespeare, que viveu no princípio da emergência das novas forças sociais que originariam a burguesia industrial, o brave new world realiza-se agora, sob os nossos teclados (como um desesperado partisan, produzo esta reflexão à mão, a provar, nem que seja para mim mesmo, que as antigas formas estéticas não desaparecem, mas que convivem com as novas, complementam-se, transformam-se). A literatura criou, nos últimos séculos, poderosas imagens mito-poéticas – o amor romântico, a paisagem, o auto-retrato (a deuses e heróis mitológicos, símbolos da aristocracia, a burguesia preferiu pintar-se a si mesma), o detetive, o viajante espacial, o flâner, o boêmio revolucionário. E a literatura vai criar, com maior rapidez, novas imagens, cujas configurações não podemos ainda descrever, mas que já podemos pressentir. Se olharmos para os blogs sem preconceito, sem rigidez e sem pressa, poderemos distinguir neles formas larvares, embrionárias, de uma nova subjetividade. A Idade Média produziu toneladas de romances de cavalaria, mas um único Dom Quixote. Milhares de páginas de folhetins foram escritas no Brasil do século XIX, mas um só Dom Casmurro. O próximo Dom nascerá nas infinitas páginas dos blogs e redimirá aqueles que hoje perdem tempo examinando esses jardins que se bifurcam na Infovia.

segunda-feira, 4 de abril de 2011

Juan Rulfo, fotografo y escritor



Fotografía y literatura eso y mas es Juan Rulfo, muchos conocen muy bien su obra literaria cuyo peso dentro de la literatura es de gran importancia, este video se enfoca mas a su obra fotográfica la cual tiene un gran peso dentro de la fotografía Mexicana, es considerado como un exponente de la fotografía con amplio conocimiento de las tendencias de su época, jala les agrade ver un poco de lo que la lente de Rulfo capto.

Hay un México de luz en Rulfo, "En la reverberación del sol la llanura parecía un lugar transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas, y todavía más allá, la remota lejanía.

Hay un México de fuego sombrío, "Aquello que está sobre las brasas de la tierra en la mera boca del infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija".

La música es de violines Mexicanos de Villa Fontana.