quinta-feira, 28 de julho de 2011

Intersubjetividade em Psicanálise, Owen Renik (minha tradução do artigo Intersubjectivity in psychoanalysis)

Diante da simples indagação ‘É a psicanálise clínica intersubjetiva?’, creio que seria difícil encontrar um psicanalista que defendesse categoricamente a resposta ‘Não’. A maior parte dos colegas, em princípio, reconhece que a intersubjetividade se configura como uma das dimensões dos eventos psicanalíticos. Entretanto, controvérsias cruciais surgem a partir da tentativa de especificar, na prática, como ocorre e se aplica tal fenômeno. Qual o seu impacto – se há algum – sobre as teorias psicanalíticas? Qual é a repercussão disso, se houver, no manejo com os pacientes?
A subjetividade é modelada conforme influências familiares, culturais, sociais, biológicas, idiossincráticas etc. e estruturam o esquema mental e motivacional do indivíduo. Psicanalistas sempre levaram em conta o fato de que a subjetividade se expressava no âmbito clínico e, muitas vezes, o paciente nem a percebia no processo. Em contrapartida, só recentemente notou-se que a emergência da subjetividade ocorre com o analista na situação clínica também.
Desde que os psicanalistas compreenderam a importância, o conceito e a utilidade referentes à contratransferência, a subjetividade do analista nos eventos clínicos ganhou destaque. As teorias e técnicas psicanalíticas orientam o analista a interceptar as manifestações da própria subjetividade e tentam, na medida do possível, minimizar as interferências que possam se manifestar. Os casos clínicos geralmente apresentam aspectos da contratransferência, da experiência do analista e da qualidade da relação com o paciente – eis a suposição em voga.
No meu ponto de vista, o emprego do conceito de contratransferência subestima de forma ingênua a participação da subjetividade no trabalho clínico. Fatores pessoais influenciam sobremaneira a experiência do analista, mesmo que ele não os perceba conscientemente. Na posição de analistas, deve-se primeiro compreender que as emoções afloradas no decurso analítico são indicadores confiáveis que aludem à natureza e ao vínculo efetivado com paciente. O afã de reduzir e categorizar a subjetividade culmina em fracasso, pois, em qualquer momento, não há como se saber o grau e nem em que modos a atividade analítica está contaminada pelos elementos inconscientes e idiossincráticos ligados à personalidade do analista.
Certos pilares da teoria psicanalítica, como o do princípio de abstinência e o da neutralidade, baseiam-se no pressuposto de que o analista – em virtude do tratamento pessoal, do treinamento e dos aportes teóricos e da supervisão com colegas – poderá se valer da impessoalidade e minimizar a expressão da contratransferência no espaço clínico. Tal suposição repousa sobre um mal-entendido a respeito da subjetividade inerente à análise; caso se entendesse em profundidade o componente que rege e dinamiza tal participação no processo, os conceitos de abstinência e neutralidade seriam necessariamente submetidos à revisão crítica.
Aceitar que a psicanálise clínica é intersubjetiva significa reconhecer que o encontro analítico consiste na convergência de duas subjetividades – a do analista e a do paciente – e que a compreensão adquirida através da investigação clínica é produto dessa interação. Portanto, os insights são sempre construções específicas e estão condicionadas às particularidades existentes entre ou pelo par analítico que os produz. O insight advém da cooperação, de algo desvelado pelo paciente e pelo analista: trata-se de uma criação a dois. Diferenciar co-criação de algo a ser desvendado na clínica é estabelecer distinções operacionais.
Claro, se a psicanálise possui qualquer efeito terapêutico, é porque os insights produzidos ultrapassam a situação clínica em si, ou seja, em uma análise bem-sucedida, o que é sentido e elaborado no vínculo terapêutico, que é singular, se expande para outros contextos e relações interpessoais. Não há critérios absolutos que determinem se o processo atingiu ou não os resultados esperados. Cabe ao analista intervir a partir da escuta; ao paciente, avaliar, com base na experiência fora do tratamento, os ganhos e/ou prejuízos acarretados pelo elo firmado.
Reconhecer a presença da intersubjetividade nos encontros clínicos obriga-nos a redefinir a natureza e a práxis do analista. A premissa de que os insights são criações genuínas e particulares e que advém da configuração vincular entre o paciente e o analista, mostra que não existe nenhum especialista em desvendar, de modo impessoal, a vida psíquica do outro. A famosa imagem do paciente comparada ao do ingênuo viajante de trem que haveria de descrever a sucessão das paisagens ao condutor não se sustenta mais. Na analogia, o primeiro ditaria o percurso e, na dinâmica, o segundo – o analista – decidiria quais geografias explorar e para onde se dirigir. A subjetividade do analista põe abaixo o paradigma do especialista que observa o paciente sem que haja influências mútuas, até porque um não se dissocia do outro: ambos compõem o campo analítico e nele intervêm. O analista-observador transforma, com ações, o objeto investigado e vice-versa. Assim, ao invés de ser o senhor do psiquismo do outro, o analista pode ser considerado o facilitador do intercâmbio subjetivo da dupla. Essa troca permite ao paciente a compreensão ativa de sua vida psíquica. O analista – não mais comparado à figura autoritária e onipotente que trazia à tona o que se ocultava no íntimo dos seres – se torna, agora, o parceiro e o colaborador do paciente. Coopera no entendimento e no modo como são feitas as construções de realidade. E a partir das ficções ou das versões inventadas da realidade, busca maneiras de revisá-las e, se possível, alterá-las em conjunto: tudo para que o paciente obtenha mais satisfações e menos sofrimentos. O tratamento exitoso é aquele que substitui as co-verdades antigas pelas novas.
A visão de que os encontros intersubjetivos favorecem a co-criação de verdades é, muitas vezes, criticada por, aparentemente, excluir a realidade objetiva do processo. Só que, em nenhum momento, isso acontece. O que primeiro se constata é a inevitável condição da realidade – mesmo que se admita a sua existência objetiva – ser sempre conhecida subjetivamente pelo analista e pelo paciente; e em segundo, que a união dos dois, na situação analítica, para investigar o mundo interno do paciente sempre ocorre de forma intersubjetiva.
É claro, o veículo para o tratamento se consumar é o diálogo que apresenta as dimensões do conteúdo manifesto e do latente, do material consciente e o do inconsciente. O estabelecimento das regras fundamentais estruturará o encontro intersubjetivo e determinará, em algum grau, o que se produzirá. Tradicionalmente, as normas aludidas valorizavam mais a voz do analista e não tanto a do paciente. Talvez isso tenha acontecido porque as teorias e técnicas psicanalíticas orientavam os analistas a empreender todos os esforços nos resultados estritamente psicanalíticos, formulados separadamente dos objetivos terapêuticos, o que é paradoxal. Sob o vértice ortodoxo, a psicanálise seria comparada a uma seita em que se obedeceriam aos preceitos dogmáticos transmitidos. De fato, os analistas foram advertidos para que não se opusessem aos paradigmas da psicanálise. As conquistas ou os ganhos vindos da psicanálise são criações da própria psicanálise, e dependem do analista – que é uma autoridade no assunto – para que continuem a evoluir.
Privilegiar a voz do analista no diálogo e convertê-lo em autoridade carrega em si um risco, o de andar em círculos. Nesse ponto, a subjetividade do analista sobrepujaria o câmbio intersubjetivo e esterilizaria as co-criações pertencentes ao escrutínio clínico, que é feito a dois. Então, as deduções do terapeuta preencheriam todos os hiatos, como em um solilóquio, e o paciente seria inundado por hipóteses alienígenas ou estrangeiras sobre os próprios conflitos; a sua subjetividade seria soterrada e ignorada. Há evidências de que os sucessos terapêuticos são condicionados à cultura, ao meio e às afinidades teóricas e técnicas do analista: em determinadas regiões, o término do processo se dá no instante em que as cenas primárias emergem e são compreendidas; em outras, a conclusão culminaria na plasticidade e na oscilação da posição esquizo-paranoide para a depressiva; em outras mais, na separação e individuação do indivíduo. E assim por diante. Vale alertar que transformar o paciente em sósia ou em gêmeo do analista nunca comprovou e nem atestará a eficácia de um tratamento. O que se busca, entre outros fatores, é a construção de uma identidade a partir das experiências conjugadas.
Verificar a complementaridade intersubjetiva no trabalho analítico traz à baila o problema da circularidade, que tende a estancar a criatividade, e sinaliza que devem existir critérios que definam os propósitos da psicanálise. Ninguém melhor do que o próprio paciente para julgar os efeitos terapêuticos alcançados no tratamento. Talvez fosse interessante – em minha opinião – pesquisar como se processou a experiência do paciente para que se estabelecessem quais os benefícios advindos com a análise. Para tanto, seriam utilizadas fichas de autoavaliação e anotações, como em um diário. Óbvio que isso sobreestimaria ou subestimaria os resultados. Apesar das inevitáveis oposições ou reprovações ao método aludido, os apontamentos do paciente poderiam ilustrar, de forma experimental, como são absorvidos e, muitas vezes, transgredidos os enquadres que configuram o tratamento. Por mais imperfeito e falho que fosse, ter-se-ia um dossiê, e os fundamentos relacionados à psicanálise poderiam ser convertidos em variáveis dependentes: os insights seriam considerados os que trouxeram benefícios terapêuticos duradouros; e as técnicas analíticas úteis, as que produziram insights que se sustentaram com o passar do tempo.
Esta abordagem de validação em psicanálise, desenvolvida através da investigação clínica intersubjetiva, geralmente recebe críticas, pois segue os preceitos da hermenêutica que legitimam as narrativas co-criadas pelo analista e pelo paciente. A ciência sempre se convenciona em narrativas; mesmo que façam parte de campos de saber diferentes, são elas que concedem inteligibilidade à mecânica da física quântica, assim como às formulações psicodinâmicas no espaço clínico. O que a ciência exige é que as narrativas possam ser pragmáticas, empíricas, passíveis de reprodução, e que as situações experimentais que as originaram avaliem e prevejam o que afirmam em seus enunciados.
Na crítica literária ou naa história política, disciplinas que concentram em si a hermenêutica, os dados não permitem que se façam previsões ou gerem bases que possam validar suas proposições. Outros critérios são postos em evidência, tais como a estética, o estilo, a coerência interna, a coesão ou os recursos retóricos utilizados. No contexto analítico, a validação dos conhecimentos não é realizada a partir de testes de previsão sobre variáveis independentes. Portanto, a análise clínica tem mais afinidade com a hermenêutica do que com a ciência propriamente dita.
Os insights são criações intersubjetivas, e isso nos leva a uma revisão crítica sobre o princípio do anonimato em análise. A orientação técnica é a de revelar-se o menos possível e a de explorar as representações psíquicas feitas a partir da figura real do analista pelo paciente. Assim, podem-se observar os mecanismos de defesa e os traços de personalidade do indivíduo. A intenção do analista em manter-se anônimo é a de favorecer a produção de fantasias e de projeções. (O analista será alvo das identificações projetivas e conterá as partículas de personalidade do paciente em seu aparelho psíquico). Já que as verdades são co-criadas pelo analista e pelo paciente, como foi mencionado aqui, pode-se sugerir que, nesses moldes, o anonimato seja um conceito obsoleto. O analista deve, em algum grau, dispor da própria experiência, na clínica, para promover o surgimento da experiência do paciente.


Intersubjectivity in psychoanalysis, Owen Renik

If we simply asked the question 'Is clinical psychoanalysis intersubjective?', I believe we would be hard pressed to find a psychoanalyst who would answer, definitively, 'No'. Most colleagues acknowledge, in principle, that intersubjectivity is a dimension of psychoanalytic events. However, crucial controversies arise when we begin to specify how, in practice, that acknowledgment is applied. What is the impact, if any, upon our psychoanalytic theories? What is the impact, if any, upon how we proceed in our work with patients?
An individual's subjectivity refers to the influence upon that individual's mental activity of his/her various personal, idiosyncratic assumptions, concerns and motivations-including those that arise from membership in particular cultures and subcultures. Psychoanalysts have always taken account of the fact that a patient's subjectivity is constantly being expressed within the clinical situation, mostly in ways of which the patient is unaware. On the other hand, it is only recently that we have begun to take account of the fact that the very same is true of an analyst within the clinical situation.
While psychoanalysts have long recognized the importance of countertransference, the concept itself and the way in which it is ordinarily used reflect a compromised understanding of the participation of an analyst's subjectivity in clinical events. Standard conceptions of clinical psychoanalytic technique direct the analyst to identify his/her own subjectivity and, as far as possible, minimize its influence in his/her analytic functioning. Clinical accounts regularly include descriptions of discrete instances in which countertransference is observed to influence an analyst's experience and activity. The assumption is made that outside these observed instances the analyst's experience and activity is at least relatively uninfluenced by countertransference. One hears references to the analyst's baseline working state, an experience of emotional balance, deviations from which signal to the analyst the presence of countertransference involvement.
From my point of view, this use of the concept of countertransference reflects a naive underestimation of the participation of an analyst's subjectivity in clinical work. Highly personal factors are constantly influencing an analyst's experience and activity, outside the analyst's conscious awareness. As analysts, we should be the first to realize that what we observe concerning our emotions while we do our clinical work is anything but a reliable indicator of the nature and extent of our actual affective involvement. An analyst's subjectivity cannot be effectively minimized, inasmuch as, at any moment of his/her analytic activity, the analyst cannot know to what degree and in what ways he/she is being influenced by unconscious, idiosyncratic elements of personality.
Certain longstanding, central principles within psychoanalytic theory, the principles of analytic abstinence and analytic neutrality, are predicated on the assumption that an analyst-by virtue of being well analyzed and well trained, by continuing with assiduous self-analytic efforts, by seeking consultation with colleagues when necessary, and the like-can minimize his/her countertransference expression and function relatively impersonally within the clinical setting. In other words, these principles rest upon a misunderstanding of the participation of an analyst's subjectivity in clinical analysis. If we fully acknowledge this participation, the principles of analytic abstinence and analytic neutrality are necessarily brought under critical review.
To accept that clinical psychoanalysis is intersubjective means to recognize that the clinical analytic encounter consists of an interaction between two subjectivities- the patient's and the analyst's-and that the understanding gained through clinical analytic investigation is a product of that interaction. Therefore, insights are always specific to the particular analytic couple that produces them. Insight is something co-created by analyst and patient as much as it is something discovered by analyst and patient. To differentiate co-creation from discovery in clinical psychoanalysis is to establish a specious distinction.
Of course, if clinical psychoanalysis has any therapeutic effect, it is because the insights produced through analytic work are applicable outside the clinical situation itself-that is to say, in a successful clinical analysis, what is learned about the patient's psychology and his/her participation in a relationship with a particular analyst has beneficial relevance in other situations, to other interpersonal relationships. There are no criteria internal to the clinical analytic setting which can be used to validly evaluate whether a therapeutic outcome is being achieved. In response to what an analyst hears, the analyst may offer pertinent impressions for the patient to consider, but judgments of therapeutic benefit are assessments that, ultimately, can only be made by the patient on the basis of his/her experience of life outside the treatment relationship.
Acknowledging the intersubjectivity of the clinical analytic encounter obliges us to redefine the nature of the analyst's expertise and authority. Since insights are co-created by analyst and patient, and are specific to the particular analytic couple that co-creates them, the analyst cannot be considered an expert on the patient's mind per se-an expert who can impersonally understand the patient's psychic life. The famous analogy in which the patient is compared to a naive railway passenger who faithfully describes passing scenery, and the analyst to a knowledgeable railway conductor who determines the train's geographic location, based on the passenger's reports, is no longer sustainable. *Conceptions of the analyst as a relatively objective expert observer fail to take full account of the analyst's subjectivity, and of the fact that the observed patient is, in effect, inextricable from the analyst-observer, the two comprising a single observational field. Thus, rather than being an expert on understanding the patient's psychic life, the analyst can be considered an expert on facilitating an intersubjective exchange which permits the patient to understand his/ her own psychic life. Instead of an authority who reveals hidden truths to the patient, the analyst is a partner who collaborates with the patient to create understanding concerning the way the patient constructs his/her reality, and who collaborates with the patient to revise those constructions so as to afford the patient less distress and more satisfaction in life. In a successful clinical analysis, co-created old truths are replaced with co-created new truths.
This view of the clinical analytic enterprise as an intersubjective encounter in which truths, old and new, are co-created is sometimes misunderstood to assert that objective reality does not exist. In fact, no such assertion is being made. What is asserted is the inescapable condition that reality, even if it is assumed to exist objectively, can only be known subjectively by analyst and patient; and, when the two come together within the clinical analytic situation to investigate the reality of the patient's psychic life, the investigation they conduct is an intersubjective one.
The vehicle for the investigation, of course, is the dialogue-spoken and unspoken, conscious and unconscious-that takes place between analyst and patient. The ground rules that are established for the dialogue will structure the intersubjective encounter that ensues and what it produces. Traditionally, clinical analytic ground rules have privileged the analyst's voice in the dialogue. Perhaps most importantly, this has happened because our theories of psychoanalytic process and technique have directed analysts to apply their clinical efforts toward the achievement of special, specifically psychoanalytic goals, formulated separately from therapeutic goals. ***In fact, analysts are warned against therapeutic zeal, which is understood to interfere with the pursuit of psychoanalytic goals. Specifically psychoanalytic goals necessarily derive from psychoanalytic theories. Therefore, when clinical work aims at specifically psychoanalytic goals, the analyst, who is an authority on psychoanalytic theory, is established as an authority on clinical progress and outcome.
A problem with privileging the analyst's voice in the dialogue and making the analyst an authority on progress and outcome is that it disposes to circularity in clinical investigation. The analyst's subjectivity dominates the intersubjective exchange and the co-creations produced by it. What comes to be understood reflects what the analyst assumed in advance. Obvious evidence of this is the fact that successful clinical analytic results around the world tend to differ predictably, according to the psychoanalytic subculture to which the analyst belongs: in one locale, a clinical analysis is understood to conclude successfully when the patient's primal scene fantasies are exposed; in another, when the patient moves beyond the paranoid-schizoid position; in yet another, when the patient successfully completes a separation-individuation process; and so on.
Acknowledging the intersubjectivity of clinical analytic work exposes the problem of circularity in clinical analysis and indicates the need to establish outcome criteria for clinical analysis that are independent of psychoanalytic theory. In my opinion, psychoanalytic purposes are best served by using the patient's experience of therapeutic benefit as the outcome criterion by which the success of clinical analytic work is judged. Obviously, a patient's self-evaluations and self-reports concerning therapeutic benefit will always be highly overdetermined. Nonetheless-whatever the inevitable role of compliance, opposition etc.-a patient's judgments of therapeutic benefit are based on observations made external to the treatment relationship and the clinical setting. This gives the possibility of constructing clinical analysis as an experimental situation, however imperfect. Psychoanalytic propositions can be tested by measuring a dependent variable: valid insights are ones that produce enduring therapeutic benefit; useful analytic techniques are ones that produce valid insights.
This approach to validation in psychoanalysis, which follows from acknowledging the intersubjective nature of the clinical analytic investigation, is often misconstrued to have a hermeneutic orientation because it legitimizes narratives, co-created by analyst and patient, as psychoanalytic propositions. On the contrary, it is a scientific approach. Science always deals in narratives, whether those narratives are competing versions of quantum mechanics in physics, or various psychodynamic formulations in a clinical psychoanalysis. What science requires is that the claims of differing narratives be adjudicated on a pragmatic, empirical basis-i.e. that an experimental situation be established in which narratives can be evaluated according to their ability to predict.
In hermeneutic disciplines, like literary criticism or political history, data do not permit use of prediction as a basis for validation of propositions. Other criteria must be used, aesthetic criteria such as elegance, coherence or rhetorical appeal. When specifically psychoanalytic goals are pursued in clinical analysis, circularity gets built in and aesthetic criteria are used to assess insights-i.e. explanations that analyst and patient find persuasive are held to be valid; validation of insights is not accomplished by testing predictions concerning an independent variable. Therefore, when specifically psychoanalytic goals are pursued, clinical analysis becomes a hermeneutic, rather than a scientific, enterprise.
Acknowledging that insights in clinical analysis are created intersubjectively also obliges us to critically review the principle of analytic anonymity. The technical guideline that an analyst should try, as far as possible, to avoid personal self-disclosure follows from the understanding that clinical psychoanalysis is a project in which the patient is given the opportunity to project psychic representations on to the figure of the analyst, so that the analyst can objectively observe the projections. The analyst's efforts to remain anonymous are intended to safeguard the patient's opportunity for projection and the clarity of the analyst's field of observation. (If certain conceptions of projective identification are applied, the analyst will feel able to observe projected elements of the patient's psychology represented within the analyst's own responses. However, in discussing his/her responses with the patient, the analyst makes interpretations to the patient about the patient's psychology, rather than engaging in personal self-disclosure.) Once we recognize that analytic truths are co-created by analyst and patient, rather than unveiled by means of the analyst's objective observations of the patient's projections, the rationale for the analyst trying to minimize personal self-disclosure becomes obsolete. Quite the contrary, in order to facilitate intersubjective exchange in the clinical situation, the analyst must be willing to make his/her own relevant experience as fully available to the patient as possible.



sexta-feira, 15 de julho de 2011

Reflexões sobre a arte de escrever, Henry Miller

Knut Hamsun disse, certa vez, em resposta a um questionário, que escrevia para matar o tempo. Acho que mesmo que fosse sincero ao fazer uma afirmação dessas estava se iludindo. Escrever, como viver, é uma viagem de descobrimento. A aventura é metafísica: é uma maneira de abordar a vida indiretamente, de adquirir uma visão global ao invés de uma visão parcial do universo. O escritor vive entre o mundo superior e o inferior: toma o caminho para no fim tornar-se o próprio caminho.
Comecei num caos e escuridão absolutos, num alagado ou pântano de idéias, emoções e experiências. Ainda agora não me considero escritor, no sentido comum da palavra. Sou um homem contando a história de sua vida, um processo que parece cada vez mais inexaurível à medida que prossigo. Como a evolução do mundo, ele é infindo. É uma virada pelo avesso, uma jornada através de n dimensões, que resulta em descobrir, em algum ponto do caminho, que o que temos para contar não é tão importante quanto o ato de contar em si. É essa qualidade que a arte possui que lhe dá uma coloração metafísica e a projeta para fora do tempo e do espaço e a concentra ou integra no processo cósmico global. É isso na arte que é terapêutico: significação, inutilidade, infinitude.
Quase desde o começo eu estava profundamente consciente de que não havia uma meta. Nunca espero abarcar o todo, mas meramente dar em cada fragmento isolado, cada obra, a sensação do todo, na medida em que vou escrevendo, porque estou escavando cada vez mais fundo a vida, escavando cada vez mais fundo o passado e o futuro. Com essa escavação sem fim desenvolve-se uma certeza que é maior do que a fé ou a crença. Torno-me cada vez mais indiferente ao meu destino como escritor e cada vez mais seguro do meu destino como homem.
Examino com assiduidade o estilo e a técnica daqueles que uma vez admirei e cultuei: Nietzsche, Dostoievski, Hamsun, até Thomas Mann, que hoje rejeito por ser um habilidoso embusteiro, um fabricante de tijolos, um inspirado jumento ou cavalo de tração. Imitei todos os estilos na esperança de descobrir a chave do segredo torturante da arte de escrever. Finalmente cheguei a um beco sem saída, a um desespero que poucos homens conheceram, porque não havia divórcio entre o eu escritor e o eu homem: fracassar como escritor significava fracassar como homem. E eu fracassei. Percebi que não era nada – menos que nada –, um número negativo. Foi neste ponto, em meio à estagnação do Mar dos Sargaços, por assim dizer, que realmente comecei a escrever. Comecei do nada, lançando tudo ao mar, mesmo aqueles a quem mais amava. No momento em que ouvi minha própria voz fiquei encantado: o fato de ser uma voz isolada, distinta, única, me deu alento. Não me importava se o que escrevia pudesse ser considerado ruim. Bom e ruim saíram do meu vocabulário. Pulei com os dois pés no reino da estética, no reino amoral, aético, não-utilitário da arte. Minha vida em si se tornou uma obra de arte. Encontrara uma voz, estava de novo inteiro. A experiência foi muito semelhante ao que lemos sobre as vidas dos iniciados no Zen. Meu enorme fracasso era a recapitulação da experiência da raça: tinha que me entupir de conhecimento, perceber a futilidade de tudo, destruir tudo, me tornar desesperado, a seguir humilde, e depois me apagar inteiramente, a fim de recuperar minha autenticidade. Tinha que chegar à borda do abismo e então dar um salto no escuro.
Falo agora da Realidade, mas sei que não há como chegar a ela, pelo menos escrevendo. Aprendo menos e percebo mais: aprendo de uma maneira diferente, mais subterrânea. Adquiro cada vez mais o dom da imediação. Estou desenvolvendo a capacidade de perceber, apreender, analisar, sintetizar, categorizar, informar, expressar – tudo ao mesmo tempo. O elemento estrutural das coisas revela-se mais prontamente aos meus olhos. Evito todas as interpretações bem definidas: com a simplificação crescente o mistério se intensifica. O que sei torna-se cada vez mais inexprimível. Vivo na certeza, uma certeza que independe de provas ou de fé. Vivo inteiramente para mim, sem o mínimo amor-próprio ou egoísmo. Vivo a minha parcela de vida e assim favoreço o plano geral. Promovo o desenvolvimento, o enriquecimento, a evolução e a involução do cosmos, todos os dias de todas as formas. Dou tudo que tenho para dar, voluntariamente, e tiro o máximo que me é possível absorver. Sou príncipe e pirata ao mesmo tempo. Sou o sinal de igual, a contraparte espiritual do signo Libra, que foi encravado no Zodíaco original separando Virgem de Escorpião. Acho que existe muito espaço no mundo para todos – grandes profundezas interespaciais, grandes universos de egos, grandes ilhas de renovação, para quem alcançar a individualidade. Na superfície, onde rugem as batalhas históricas, onde tudo é interpretado em termos de dinheiro e poder, talvez haja muita gente, mas a vida só começa quando a pessoa submerge, quando desiste de lutar, afunda e desaparece de vista. Hoje, com a mesma facilidade tanto posso escrever como não escrever: já não há compulsão alguma, já não há terapia alguma nisso. O que quer que faça é feito de pura alegria: deixo cair meus frutos como uma árvore madura. O que o leitor em geral ou o crítico acham não me preocupa. Não estou estabelecendo valores: eu defeco e me alimento. E isso é tudo.
Esta condição de sublime indiferença é um desenvolvimento lógico da vida egocêntrica. Vivi integralmente o problema social morrendo: o verdadeiro problema não é se dar bem com os vizinhos ou contribuir para o progresso do país, mas descobrir o próprio destino, procurar viver em harmonia com o ritmo bem centrado do cosmos. Ser capaz de usar a palavra cosmos com ousadia, usar a palavra alma, tratar de coisas “espirituais” – e esquivar-se de definições, álibis, provas, deveres. O paraíso está em toda a parte e toda estrada nos leva lá se seguirmos por ela tempo suficiente. Só se pode avançar caminhando para trás e depois para o lado e depois subindo e depois descendo. Não há progresso: há um movimento, um deslocamento perpétuo que é circular, espiral, infindo. Cada homem tem o seu destino: o único imperativo é segui-lo, aceitá-lo, a despeito de onde o leve.
Não tenho a mínima idéia de como serão meus livros futuros, nem mesmo o que se seguirá a este. Meus planos e roteiros são os guias mais limitados: deito-os fora quando quero, invento, distorço, deformo, minto, inflo, exagero, maldigo e confundo dependendo do humor. Só obedeço aos meus instintos e à intuição. Não sei nada antecipadamente. Muitas vezes ponho de lado as coisas que não compreendo, certo de que mais tarde elas se tornarão claras e significativas para mim. Tenho fé no homem que está escrevendo, que sou eu mesmo, o escritor. Não acredito em palavras, não importa se foram reunidas pelo mais engenhoso dos homens: acredito na linguagem, que é algo que transcende as palavras, algo de que as palavras dão apenas uma vaga ilusão. As palavras não existem isoladamente, exceto nas mentes dos acadêmicos, etimólogos, filólogos, etc. As palavras divorciadas da linguagem são coisas mortas, e não revelam segredos. Um homem se revela pelo estilo, pela linguagem que criou para si. Para o homem que é puro de coração creio que tudo é cristalino como um sino, até os textos mais esotéricos. Para tal homem o mistério sempre existe, mas o mistério não é misterioso, é lógico, natural, ordenado, e implicitamente aceito. A compreensão não é a penetração do mistério, mas uma aceitação, na qual se vive feliz com ele, nele, através e ao lado dele. Gostaria que minhas palavras fluíssem da mesma maneira que o mundo flui, num movimento sinuoso através de dimensões incalculáveis, eixos, latitudes, climas, condições. Aceito a priori minha inabilidade de realizar tal ideal. Não me incomoda nem um pouco. Em última análise, a própria palavra está prenhe de falhas, é a perfeita manifestação da imperfeição, da consciência da falha. Ao se perceber isso, a própria imperfeição é eliminada. À semelhança do espírito primordial do universo, do inabalável Absoluto, o Único, o Tudo, o criador, isto é, o artista, se expressa pela imperfeição e através dela. Ela é a matéria da vida, o sinal mesmo da existência. Chega-se mais próximo ao cerne da verdade, que suponho seja o objetivo último do escritor, na medida em que ele cessa de lutar, na medida em que abandona a vontade. O grande escritor é o próprio símbolo da vida, do não-perfeito. Caminha sem esforço, dando a ilusão de uma perfeição que emana de algum centro desconhecido, que certamente não é o cérebro, mas é definitivamente um centro, um centro ligado no ritmo de todo o universo e por isso tão sadio, sólido, inabalável, tão durável, desafiador, anárquico, sem propósito, quanto o universo em si. A arte nada ensina a não ser a significação da vida. A grande obra precisa ser inevitavelmente obscura, exceto para uns poucos, para aqueles que, como o próprio autor, são iniciados nos mistérios. A comunicação então é secundária: é a perpetuação que é importante. Para isto basta um único bom leitor.
Se sou revolucionário, como já disseram, é inconscientemente. Não estou rebelado contra a ordem do mundo. “Eu revoluciono”, como dizia Blaise Cendrars dele mesmo. Há uma diferença. Tanto posso viver do lado negativo quanto do lado positivo da cerca. Na verdade, acredito estar um pouco acima desses dois sinais, oferecendo uma proporção entre os dois que se expressa plasticamente, aeticamente, na escrita. Creio que se precisa ultrapassar a esfera e a influência da arte. A arte é apenas um meio para chegar à vida, a uma vida mais fecunda. Não é em si mesma a vida mais fecunda. Meramente aponta o caminho, algo que é desprezado não só pelo público, mas muitas vezes pelo próprio artista. Ao se tornar um fim ela se frustra. A maioria dos artistas está frustrando a vida na tentativa de se atracar com ela. Partiram o ovo em dois. Toda a arte, acredito firmemente, um dia desaparecerá. Mas o artista permanecerá, e a vida se tornará não “uma arte”, mas arte, isto é, definitivamente e para sempre se apropriará do terreno. Na acepção verdadeira nós certamente ainda não estamos vivos. Já não somos animais, mas sem dúvida ainda não somos homens. Desde a aurora da arte todo grande artista vem repisando isso, mas poucos são os que realmente compreenderam. No momento em que a arte for de fato aceita ela cessará de existir. Ela é apenas um substitutivo, uma linguagem-símbolo, para algo que pode ser apreendido diretamente. Mas para que isso seja possível o homem precisa se tornar inteiramente religioso, não um crente, mas o autor primeiro, um deus de fato e de direito. E ele inevitavelmente se tornará. E de todos os volteios desse caminho a arte é o mais glorioso, o mais fecundo, o mais instrutivo. O artista que adquire inteira consciência, conseqüentemente, deixa de ser artista. E a tendência é a consciência, aquela consciência ofuscante em que nenhuma forma de vida atual tem possibilidade de florescer, nem mesmo a arte.
Para alguns, isto poderá parecer mistificação, mas é uma afirmação honesta das minhas convicções atuais. É preciso não esquecer, é claro, que há uma inevitável discrepância entre a verdade em questão e o que a pessoa pensa, até mesmo de si: mas também é preciso não esquecer que existe uma igual discrepância entre o julgamento de outrem e essa mesma verdade. Entre subjetivo e objetivo não há uma diferença vital. Tudo é ilusório e mais ou menos transparente. Todos os fenômenos, inclusive o homem e o que pensa de si, não são senão um alfabeto móvel e mutável. Não há fatos concretos a que se apegar. Assim, ao escrever, mesmo que as minhas distorções e deformações sejam deliberadas, não estão necessariamente mais distantes da verdade das coisas. A pessoa pode ser absolutamente verdadeira e sincera ainda que seja reconhecidamente a mais abominável mentirosa. A ficção e a invenção são o próprio tecido da vida. A verdade não é de modo algum afetada pelas violentas perturbações do espírito.
Assim, quaisquer efeitos que eu possa obter com recursos técnicos, eles nunca resultam apenas da técnica, mas do registro muito preciso da agulha do meu sismógrafo das experiências tumultuadas, múltiplas, misteriosas e incompreensíveis por que passei e que, no processo de escrever, são revividas, de forma diferente, talvez ainda mais tumultuada, mais misteriosa, mais incompreensível. O chamado cerne do fato concreto, que constitui o ponto de partida assim como de renovação, está profundamente engastado em mim: não me seria possível perdê-lo, alterá-lo, disfarçá-lo, por mais que tentasse. E, no entanto, é alterado, do mesmo modo que a face do mundo é alterada, a cada momento que respiramos. Para registrá-lo, então, é preciso dar uma dupla ilusão – uma de suspensão e uma de fluxo. É esse artifício dual, por assim dizer, que dá a ilusão de falsidade: é esta mentira, essa máscara metamórfica, fugaz, que é da própria essência da arte. A pessoa se ancora no fluxo: adota a máscara mentirosa a fim de revelar a verdade.
Muitas vezes pensei que gostaria um dia de escrever um livro explicando como compus certas passagens dos meus livros, ou talvez apenas uma passagem. Acho que poderia escrever um livro de bom tamanho sobre um pequenino parágrafo apenas escolhido ao acaso em minha obra. Um livro sobre o seu começo, sua gênese, sua metamorfose, seu parto, o tempo que transcorreu entre o nascimento da idéia e o seu registro, o tempo que levou para escrevê-la, os pensamentos que tive de permeio enquanto o escrevia, o dia da semana, meu estado de saúde, as condições dos meus nervos, as interrupções havidas, as voluntárias e aquelas que me foram impostas, as multíplices variedades de expressão que me ocorreram no processo de escrever, as alterações, o ponto em que o interrompi e, ao retomá-lo, alterei por inteiro o rumo original, ou o ponto em que habilidosamente interrompi, como um cirurgião procurando tirar o máximo proveito de uma operação ruim, pretendendo voltar e prosseguir algum tempo depois, sem nunca fazê-lo, ou então voltando e retomando o mesmo rumo, inconscientemente, alguns livros depois, quando a lembrança daquele já se apagara completamente. Ou poderia contrapor uma passagem à outra, passagens que o olhar clínico do crítico toma como exemplo disto ou daquilo, e as confunde inteiramente, os críticos de-mente-analítica, que demonstram como um texto aparentemente fácil foi obtido a duras penas enquanto outra passagem difícil, labiríntica, foi escrita com a facilidade de um gêiser em erupção. Ou poderia mostrar como uma passagem originalmente se formou quando eu ainda estava deitado, como se transformou ao me levantar, e tomou a se transformar no momento em que me sentei para registrá-la. Ou poderia exibir o meu bloquinho de notas para provar como o estímulo mais remoto, mais artificial, produziu uma flor humana, quente, semelhante à vida. Poderia apresentar certas palavras descobertas por acaso folheando um livro, mostrar como me fizeram começar – mas quem poderia jamais adivinhar como, de que maneira, iriam me fazer começar? Tudo que os críticos escrevem sobre uma obra de arte, mesmo na melhor das hipóteses, mesmo quando bem fundamentado, convincente, plausível, mesmo quando feito com amor, o que é raro, não representa nada se comparado à verdadeira mecânica, à verdadeira genética da obra de arte. Lembro da minha obra, não palavra por palavra, é certo, mas de uma forma mais precisa, mais confiável; toda a minha obra ficou parecendo um terreno em que fiz uma minuciosa pesquisa geodésica não sentado à escrivaninha, com régua e caneta, mas com o tato, pondo-me de quatro, deitado de barriga, e me arrastando pelo chão centímetro por centímetro, e isso durante um tempo infindo sob todas as condições de tempo. Em suma, estou tão ligado à obra agora como durante a sua execução – mais ligado talvez. A conclusão de um livro nunca foi senão uma mudança na posição do corpo. Ele poderia terminar de mil maneiras diferentes. Nenhuma de suas partes está fechada: poderia retomar a narrativa em qualquer ponto, dar continuidade, abrir canais, túneis, pontes, casas, fábricas, povoá-la com outros habitantes, outra fauna e flora, todos igualmente fiéis. Não tenho nem princípio nem fim, na verdade. Assim como a vida começa a qualquer momento, através de um ato de percepção, também a obra. Mas, cada começo, quer seja de livro, página, parágrafo, oração ou frase, marca uma ligação vital, e é na vitalidade, na durabilidade, na atemporalidade e na imutabilidade dos pensamentos e eventos que mergulho de uma maneira nova, a cada vez. Toda linha e palavra está vitalmente ligada a minha vida, minha vida apenas, seja sob a forma de feito, acontecimento, fato, pensamento, emoção, desejo, evasão, frustração, sonho, devaneio, fantasia, e mesmo de nadas inacabados que flutuam languidamente no cérebro como os fios partidos de uma teia de aranha. Não há nada realmente vago ou tênue – até os nadas são afiados, duros, definidos, duráveis. Como a aranha, volto repetidas vezes à tarefa, consciente de que a teia que teço é feita com a minha própria substância, que nunca me faltará, nunca se esgotará.
No início eu tinha sonhos de rivalizar com Dostoievski. Tinha esperança de oferecer ao mundo imensos e labirínticos conflitos da alma que o devastariam. Mas não decorreu muito tempo e percebi que tinha evoluído a um ponto muito além de Dostoievski – além no sentido da degeneração. Conosco o problema da alma desapareceu ou, por outra, se apresenta sob um disfarce químico estranhamente distorcido. Estamos lidando com elementos cristalinos da alma fragmentada e dispersa. Os pintores modernos expressam esse estado ou condição talvez com maior violência do que o escritor: Picasso é o exemplo perfeito do que quero dizer. Era quase impossível para mim, portanto, pensar em escrever romances; igualmente impensável seguir os diversos caminhos sem saída representados pêlos vários movimentos literários na Inglaterra, França e Estados Unidos. Senti-me compelido, em toda honestidade, a tomar os elementos dispersos e díspares da nossa vida – a vida da alma, não a vida cultural – e manipulá-los de uma maneira muito minha, usando o meu próprio ego fragmentado e disperso, o mais desapiedada e descuidadamente, como faria com destroços e refugos do mundo fenomenal que nos cerca. Nunca senti nenhum antagonismo ou ansiedade pela anarquia que as formas de arte reinantes apresentam; ao contrário, sempre acolhi bem as influências desintegradoras. Numa era marcada pela desintegração, o aniquilamento me parece uma virtude, senão um imperativo moral. Não só nunca senti o menor desejo de conservar, favorecer ou reforçar coisa alguma, mas talvez possa dizer que sempre encarei a decadência como uma expressão tão maravilhosa e rica de vida quando o crescimento.
Acho que devia também confessar que fui levado a escrever porque isto provou ser a única saída para mim, a única tarefa digna da minha capacidade. Tinha honestamente experimentado todos os outros caminhos para a liberdade. Eu era um fracasso deliberado no chamado mundo da realidade, não um fracasso por falta de habilidade. Escrever não era uma “fuga”, uma maneira de me evadir da realidade cotidiana: pelo contrário, significava um mergulho ainda mais profundo na água salobra – um mergulho na fonte onde as águas estavam sendo constantemente renovadas, onde havia perpétuo movimento e agitação. Olhando retrospectivamente a minha carreira, vejo-me como uma pessoa capaz de empreender quase qualquer tarefa, qualquer mister. Foi a monotonia e a esterilidade das outras saídas que me levaram ao desespero. Eu exigia um campo em que fosse simultaneamente senhor e escravo: o mundo da arte é o único campo assim. Penetrei nele sem qualquer talento aparente, um completo noviço, incapaz, desajeitado, atado, quase paralisado pelo medo e a apreensão. Tive de assentar um tijolo sobre o outro, registrar milhões de palavras no papel, antes de escrever uma palavra real, autêntica, arrancada de minhas entranhas. A facilidade de falar que possuía era um estorvo; assimilara todos os vícios do homem instruído. Tinha que aprender a pensar, sentir e ver de uma maneira totalmente nova, de uma maneira não-instruída, de uma maneira própria, o que é a coisa mais difícil do mundo. Tive que me atirar à correnteza, sabendo que provavelmente iria afundar. A grande maioria dos artistas está se atirando com salva-vidas ao pescoço, e quase sempre é o salva-vidas que os faz afundar. Ninguém que se entregue voluntariamente à experiência pode se afogar no oceano da realidade. O pouco progresso que existe na vida não é fruto da adaptação, mas da ousadia, da obediência ao impulso cego. “Nenhuma ousadia é fatal”, disse René Crevel, uma frase que nunca hei de esquecer. Toda a lógica do universo está contida na ousadia, isto é, na criação a partir do ponto de apoio mais inconsistente e reduzido. No início, essa ousadia é confundida com a vontade, mas com o tempo a vontade esmorece e o processo automático assume o seu lugar, e este, por sua vez, tem que ser interrompido ou abandonado para que se instaure uma nova certeza alheia ao conhecimento, à habilidade, à técnica ou à fé. Pela ousadia chega-se a essa misteriosa posição X do artista, e é esse porto seguro, que ninguém consegue exprimir com palavras, que, no entanto, perdura e destila de cada linha que se escreve.

terça-feira, 12 de julho de 2011

TV Feevale - Autografando, Fabrício Carpinejar (parte 03)

TV Feevale - Autografando, Fabrício Carpinejar (parte 02)

TV Feevale - Autografando, Fabrício Carpinejar (parte 01)



Autografando o escritor Fabrício Carpinejar, que recebeu a equipe do Autografando na sua casa em São Leopoldo.
Imagens - Everton Maciel e Guilherme Theisen Schneider
Edição e Finalização - Guilherme Theisen Schneider
Produção - Andréia de Vargas Souza e Rodrigo Teixeira
Apresentação - Andréia de Vargas Souza

segunda-feira, 11 de julho de 2011

TV Feevale - Autografando, Assis Brasil (parte 03)

TV Feevale - Autografando, Assis Brasil (parte 02)

TV Feevale - Autografando, Assis Brasil (parte 01)



Autografando o escritor Luiz Antonio de Assis Brasil, que recebeu a equipe do Autografando em sua casa em Porto Alegre, RS.
Imagens - Guilherme Theisen Schneider e Maurício Chaves
Edição e finalização - Guilherme Theisen Schneider
Produção - Andréia Souza e Rodrigo Teixeira
Apresentação - Andréia Souza

terça-feira, 5 de julho de 2011

"Posible explicación de Casa Tomada", Julio Cortázar

Casa Tomada, Julio Cortázar

TV Feevale - Autografando, Charles Kiefer (parte 03)

TV Feevale - Autografando, Charles Kiefer (parte 02)

TV Feevale - Autografando, Charles Kiefer (parte 01)



Autografando o escritor Charles Kiefer, que recebeu a equipe do Autografando em uma livraria, em Novo Hamburgo.
Imagens - Everton Maciel e Guilherme Theisen Schneider
Edição e Finalização - Guilherme Theisen Schneider
Produção - Andréia de Vargas Souza e Rodrigo Teixeira
Apresentação - Andréia de Vargas Souza

segunda-feira, 4 de julho de 2011

A questão da verdade em Literatura, Charles Kiefer


Ficção e Realidade

Ao analisar as relações que se estabelecem entre ficção e realidade, Tzvetan Todorov recorda inicialmente uma afirmação de Paul Valéry, que se poderia chamar de a questão do efeito de verdade. Para o poeta francês, quando contemplamos um retrato de personagem antigo, inclinamo-nos a tomá-lo por verdadeiro, ainda que não se tenha nenhum meio de comprovação de sua veracidade. O mesmo se estenderia aos livros, já que os leitores não dispõem de mecanismos para distinguir entre livros de “testemunhos verdadeiros” dos de “testemunhos imaginários”. Estabelecer se os autores são inventores ou repórteres ficaria a critério do leitor. Todorov, brilhantemente, desnuda o que a proposição de Valéry esconde: o problema não está em declarar se estes ou aqueles são mais ou menos verdadeiros, mas em perceber o efeito de verdade, a verossimilhança, o efeito de realidade que cada texto instaura.
No entanto, Valéry pensava nos efeitos sobre o leitor e não na veracidade ou não da história. Alguns, ignorando esse detalhe, tomam a árvore pela floresta: acreditam que não existam fatos mas somente interpretações dos mesmos. Idéia, que tem origem em Nietzsche, e que propõe uma perigosa generalização: além de inexistirem fatos, existem somente discursos sobre fatos. Conseqüentemente, não há verdade do mundo, mas somente interpretação do mundo.
Todorov lembra que não há nenhuma novidade na querela. Platão já provara que nos tribunais a eloqüência – e a conseqüente adesão dos juízes ao orador – era mais importante do que a verdade. Platão apenas opõe-se aos autores modernos, no sentido de recusar-se ao elogio do poeta e de seus “testemunhos imaginários”.
Além dessa primeira interpretação a respeito das relações entre ficção e história, o mundo moderno conhece outra: a de dizer que a ficção é mais verdadeira que a história. O que Todorov considera uma inversão de hierarquia e uma radicalização.
Como exemplos dessa inversão, Todorov cita Marc Augé, que elogia uma obra de etnologia francesa, por ser “tão patente de verdade como um romance de Balzac”. Augé, retomando as idéias de Aristóteles, elogia a verdade do romancista, que “não tem a superstição da palavra verdadeira”, e que assim pode ascender a uma verdade superior, acima e além dos meros detalhes históricos. Com ironia, Todorov recomenda que historiadores e etnólogos ingressem, pois, na carreira de romancistas.
Prosseguindo em sua exposição da inversão de hierarquia, Todorov traz o exemplo de Stendhal, para quem o romance era um meio mais filosófico que a história, mais concreto que a filosofia. Também para Stendhal, a questão não era de eloqüência ou de eficácia, mas de verdade. O que remete novamente à Aristóteles, para quem a poesia é mais nobre e mais filosófica que a história. Mas não mais verdadeira, acrescenta Todorov.
Depois de expor as duas teorias:
1) os fatos não existem, não passam de interpretações;
2) os fatos existem, mas são menos importantes que as suas interpretações;
Todorov propõe que desçamos do admirável mundo das idéias e mergulhemos na “humilde realidade da vida cotidiana”. Indaga-nos ele se, sentados num banco de réus por um crime não cometido, aceitaríamos como princípio apriorístico que ficção e verdade sejam equivalentes ou que a ficção seja mais verdadeira que a história? Diante de alguém que negasse o genocídio nazista, aceitaríamos que o debate não tem sentido, já que tudo não passa de interpretações? Ou alguém que, como ele, lesse nas paredes de um edifício “Os imigrantes são ocupantes nazistas sem uniforme”, se contentaria em analisar a estrutura da metáfora ou em emitir um juízo moral sobre os valores sugeridos pelo tema? Alguém, diante disso, não procuraria saber se a afirmação é verdadeira ou falsa? Como lidaríamos com o paradoxo de aceitar a distinção entre ficção e realidade na vida prática e negá-la na teoria?
E como fica o estatuto da verdade ficcional? Estavam enganados os autores do passado que acreditavam que a poesia pudesse dizer a verdade? Estávamos enganados ao sentir a verdade humana dos versos de Baudelaire e dos romances de Balzac? Vamos perseguir os poetas, já que não dizem a verdade? indaga-se Todorov.
O problema todo está na noção de verdade. Não se pode confundir a verdade-adequação com a verdade-revelação. A primeira é tudo ou nada, ou algo é verdadeiro ou é falso. Já quanto a segunda, a questão é de graduação: algo é mais ou menos verdadeiro, mais ou menos falso. João matou Pedro é algo verdadeiro ou falso, independentemente das circunstâncias atenuantes. O mesmo quanto ao fato de se saber se os judeus saíram dos fornos de Auschwitz em forma de fumaça ou não. No entanto, se a questão remontar às causas do nazismo, as respostas somente podem conter mais ou menos verdade, pois se propõem a revelar a natureza do fenômeno e não em estabelecer fatos. Para Todorov, o romancista aspira a essa segunda categoria de verdade e não tem nenhuma lição a dar ao historiador quanto a primeira.
A distinção das categorias de verdade não resolve completamente o problema das relações entre ficção e história, pois nenhum historiador se atém exclusivamente aos fatos nem pode contentar-se com eles. Fatos são fatos, mas não são convincentes por si sós. O que obriga o historiador a tentar a interpretação, deslizando inevitavelmente para a segunda categoria, a da verdade-revelação. Um único termo, verdade, para tratar de coisas distintas, não é o gerador das confusões? Ao dizer que Balzac é mais verdadeiro que os historiadores não estamos colocando em jogo critérios distintos da outra verdade, distintos e necessariamente superiores? Critérios, afinal de contas, meramente morais. Se a verdade se submete à moral (ao juízo), se não há mais do que verdades pragmáticas, que tribunal julgará o que é mais verdadeiro ou mais filosófico que a verdade? O filósofo-rei? A maioria dos cidadãos? Onde isso vai dar, todos sabemos...
Na segunda parte de seu ensaio, Todorov conta duas histórias, com a intenção de comprovar suas conclusões e de matizá-las. Procuremos sintetizá-las.
Em 1704, aparece em Londres uma obra sobre a ilha de Formosa. Nela se narra como os japoneses invadiram a ilha e como os formosenses sacrificavam 18 mil meninos menores de 9 anos por ano. Descreve os sacerdotes, o povo, o ritual, enfim.
O segundo tema do mesmo livro, narra a história de George Psalmanazar, nativo de Formosa, onde viveu até os dezenove anos, educado por um preceptor europeu. Um dia, o preceptor volta à Europa levando o jovem consigo. Lá, Psalmanazar descobre que se encontra em meio a jesuítas e que seu educador é um deles. Exigem sua conversão, ameaçam-no com a Inquisição, mas o rapaz foge. Nos Países Baixos, encontra-se com o exército inglês e acaba conhecendo um capelão escocês anglicano. Depois, vai a Londres, onde é recebido pelo bispo, que lhe dá proteção. Sob a tutela do bispo, Psalmanazar escreve seu livro.
O livro vira um sucesso e Psalmanazar se torna famoso e requisitado pela sociedade inglesa. A própria Royal Society o convida a uma reunião ordinária, no dia 2 de fevereiro de 1704. Cientistas expõem casos interessantes e chega enfim a vez de Psalmanazar falar. Os cientistas desejam indagar-lhe algumas coisas. O doutor Halley, descobridor do famoso cometa, pergunta-lhe, maldosamente, qual era a duração do crepúsculo em Formosa. Diante da resposta errada, Halley declara-o impostor. O jesuíta Jean de Fontanay, que conhecia a China, afirma que Formosa não pertencia ao Japão. Além disso, o religioso nunca ouviu falar que lá se fizessem sacrifícios humanos, e sequer consegue compreender a língua formosense utilizada por Psalmanazar.
Arma-se um grande qüiproquó. Psalmanazar escreve um prólogo, defendendo-se; apresentam-se outros viajantes, descrevendo outras inverdades sobre Formosa. Objetado sobre a impossibilidade da ilha de repovoar-se com o sacrifício anual de 18 mil meninos, ele explica que por isso mesmo a poligamia era permitida lá. As considerações de verossimilhança não detém a verdade. Suprimisse ou modificasse o seu relato como quisesse e mesmo assim Psalmanazar não poderia afirmar com certeza se era originário da ilha ou não e se seu relato era ou não verdadeiro.
utrOuOOutro argumento é perguntar: “De que ângulo se conta?” ou “Qual o interesse de quem conta?” Assim, na Inglaterra, os livre-pensadores acataram a posição de Halley porque ele era um livre-pensador. Os que eram contra o cientista, acataram a versão de Psalmanazar. Os jornais se apoderaram da questão, também divididos. Psalmanazar foi colocado à prova: chegou a comer pedaços de carne humana. Mas ao invés de convencer, produziu horror e mais dúvidas. O conjunto dos desconfiados é já maior do que o dos crédulos.
Passam-se muitos anos e se começa a esquecer Psalmanazar e suas aventuras. Idoso, vivendo modestamente, tornando-se cada vez mais religioso, a história de sua juventude começa a pesar-lhe na consciência. Em 1747 (aos sessenta e oito anos), escreve um artigo anônimo sobre Formosa para uma enciclopédia geográfica. Afirma nele que Psalmanazar o havia autorizado a revelar que seu relato fora, em sua maior parte, fictício. Todorov observa que o reconhecimento da ficção exige nova ficção, a da diferença entre Psalmanazar e o autor do artigo. Depois, Psalmanazar escreve suas Memórias, terminadas em 1758 e publicadas em 1764, um ano depois de sua morte. Os historiadores posteriores também acrescentaram alguns detalhes sobre o caso.
Nas Memórias, Psalmanazar conta muitas coisas e esconde outras (apesar da religiosidade crescente). Como ele não disse seu verdadeiro nome nem onde nasceu, alguns o consideram gascão (porque os gascões eram tidos por mentirosos), outros judeu (por que era um homem andarilho?). Não parece japonês e fala qualquer língua. Seu primeiro livro fora escrito em latim. A verdade histórica parece ser a seguinte: Vive com sua mãe, na juventude, no sul da França e estuda num colégio jesuíta. Um dia, sua mãe o manda a casa de seu pai, que mora na Alemanha. O pai não quer nada com o rapaz e ele vai para a Holanda. No caminho, encontra uns religiosos e se faz passar por japonês convertido ao cristianismo. Acha divertida a história e inventa uma gramática, um calendário e uma religião. Adota o nome Psalmanazar a partir da Bíblia, de Salmanazar.
Ao chegar à Holanda, nova aventura: apresenta-se como pagão e adorador da lua, mas que se converteria se conseguisse proteção. Então encontra o capelão, que percebe tudo, mas que resolve tirar proveito da situação. O capelão escreve ao bispo e batiza Psalmanazar. Resultado: o capelão sobe de posto e o bispo traz Psalmanazar para Londres. Resta ao jovem escrever o livro, para confirmar suas afirmações. Recorda-se então do jesuíta Alejandro de Rodas, que vivera em Macau e tivera um auxiliar chinês, que depois virou jesuíta também. Da história de Alejandro, Psalmanazar retira muitos elementos, inclusive o nome para o seu preceptor. O mais são recordações de outros livros.
Hoje se sabe com certeza que a Descrição da ilha de Formosa é uma grande fraude, que Psalmanazar nunca esteve na China e que não se chamava Psalmanazar.
Diante disso, Todorov indaga se as descrições dos sistemas fonológicos, dos ritos observados e relatados por etnólogos podem ser situados com tanta segurança ao lado da linha que separa os testemunhos verdadeiros dos testemunhos imaginários.
Ironicamente, Todorov sugere que os leitores procurem na Biblioteca Nacional a história de Psalmanazar, pois ele próprio pode ter inventado tudo isso, a exemplo do que Borges fazia.
Todorov conclui afirmando que a descrição de Formosa nem possui verdade-de-adequação nem verdade-de-revelação. Mas, como ela não se apresenta como ficção, mas como verdade, não é ficção mas mentira e impostura. O que fizeram Halley e Jean de Fontenay não foi um interpretação, um discurso, para confrontar a interpretação e o discurso de Psalmanazar. Eles apenas dizem a verdade onde o outro mente. Para conhecer Formosa, afirma Todorov, é preciso fazer a distinção entre as duas coisas.
Como escrito histórico, a Descrição é uma falsificação. Como ficção, não extrai admiração porque não se apresenta como tal e porque seu autor não é extraordinariamente eloqüente. Mas, pergunta Todorov, e se fosse?
* * *
Cristóvão Colombo descobriu a América. Eis uma frase que todo menino conhece. No entanto, está cheia de ficções, afirma Todorov, ao passar a relatar a segunda história. A frase é eurocêntrica. Abandonada essa perspectiva, seria preciso dizer que a América foi invadida. Além disso, Colombo não foi o primeiro a atravessar o Atlântico. Mas o paradoxo sobre o qual Todorov irá se debruçar é o fato da América chamar-se assim, e não Colômbia. Para isso, há uma resposta histórica simples: em 1507 foi publicado um tratado geográfico, Cosmographie Introductio, em que se julga que os méritos de Américo Vespúcio teriam sido maiores que os de Colombo e portanto o continente merecia ter seu nome. Espanha e Portugal não aceitaram tão facilmente a proposta e continuaram chamando as novas terras de Índias Ocidentais até o século XVIII. A verdadeira questão, no entanto, é: Por que os letrados de Saint-Dié, responsáveis pela cosmografia citada, julgaram a contribuição de Américo mais importante?
Por que Américo foi o primeiro a tocar terra firme? A prova dessa façanha de 1497 é uma carta. E embora a carta seja verdadeira, Américo não foi o comandante da expedição e o mérito seria dele, como normalmente acontece. Além disso, não fora ele o primeiro a alcançar o continente. Juan Cabot (Giovanni Caboto) antecipou-se a ele. Por outro lado, devemos pensar no que os navegantes acreditavam ter feito e não no que fizeram. Imaginavam estar nas Índias. E por último, para Todorov, não é a anterioridade da viagem o que determina a homenagem do nome do continente.
Outra resposta se impõem: Américo fez o descobrimento intelectual do continente. As suas cartas de 1503 e 1506 afirmam e confirmam a consciência de ter encontrado um novo continente. O essencial é que compreendeu. Isto poderia ter feito teoricamente em casa, sem viajar.
Mas no plano intelectual do descobrimento, Américo foi antecipado por Pierre Martyr d’Anghiera, que sem sair de casa, dirigia cartas abertas onde resumia as notícias das viagens, já em 1493. Para ele, Colombo “descobriu essa terra desconhecida” e “encontrou todos os indícios de um continente até então ignorado”. Um ano depois, em carta a Borromeu, emprega até a expressão novo mundo. As cartas de Pierre Martyr não são privadas, são a fonte de informações dos europeus de então sobre as viagens extraordinárias.
O próprio Colombo, no plano intelectual, também antecipou-se a Américo. Na Relación aos reis de Espanha, em 1497, manifesta a certeza de ter pisado terra firme no Hemisfério Sul e não do Norte.
Pergunta-se, então: o que levou os letrados de Saint-Dié a dar toda a honra a Américo, mesmo sabendo das informações de Colombo e Pierre Martyr? Simplesmente porque ele escrevia melhor. Foi a qualidade literária das quarenta pequenas páginas das cartas que lhe deu a glória.
Para determinar a qualidade, Todorov passa a comparar uma carta de Colombo a outra de Américo. Primeiro, o crítico analisa a composição geral. A carta de Colombo não apresenta nenhum plano bem ajustado. Descreve a viagem, a natureza das ilhas, descreve seus habitantes. Depois, fala da geografia, acrescentando novas notas sobre os índios. Então passa ao capítulo dos monstros e conclui, afirmando que as terras são riquíssimas e agradece a Deus pelos descobrimentos que fez.
A carta de Américo, em contraste, revela alguém com formação retórica. Começa e termina com vários parágrafos que resumem o essencial. E é ali que se encontra a afirmação comovedora da novidade desse novo mundo. No interior desse marco, o texto se divide em dois: a primeira parte faz a descrição da viagem (com uma digressão auto-elogiativa) e a segunda descreve novos países, com três sub-tópicos anunciados já no final da primeira parte, concernente aos homens, à terra e ao céu. A carta de Américo tem uma forma quase geométrica, ausente em Colombo.
Enquanto que as cartas de Colombo são utilitárias, dirigidas aos reis de Espanha, as de Américo são escritas para “perpetuar a glória de meu nome”, “para a honra de minha velhice”. Suas cartas pretendem encantar e distrair seus amigos. O primeiro faz documentos; o segundo, literatura.
O narrador de Américo atrai a atenção do leitor com elogios, com sutilezas, com antecipações narrativas. Além disso, ele produz deliberadamente uma distância entre o narrador que é e o personagem que foi, convidando o leitor a introduzir-se exatamente nesse espaço criado. Quando vai justificar-se, recorre à experiência do próprio leitor. Colombo produz sempre a mesma imagem: a dele mesmo.
Também na escolha de temas, Américo se preocupa com o leitor. Os fatos observados tanto por ele quanto por Colombo não são diferentes. Diferente é a forma de apresentá-los. Américo cria a imagem do bom selvagem, associando a nudez, a ausência de religião e indiferença pela propriedade às representações antigas da Idade de Ouro. Para Colombo, os índios são desnudos, sem religião e, às vezes, canibais. Somente isso. Antes de opinar, ou julgar, por exemplo, o canibalismo dos índios, Américo proporciona ao leitor detalhes picarescos e encanta.
Por último, acrescenta Todorov, Américo elabora mais detidamente a questão da sexualidade. Enquanto Colombo se limitava a dizer que os homens (índios) se contentavam com uma única mulher, Américo enfeita e inventa, açulando a curiosidade e a lubricidade do homem europeu.
O texto de Américo agrada o conjunto dos leitores (europeu comum) e os sábios do tempo, com citações de autores antigos e modernos, Plínio, Dante, Petrarca. Américo afirma ser o único no barco a saber ler as estrelas e utilizar o quadrante e o astrolábio. Como os sábios de Saint-Dié não se comoveriam com a superioridade dos intelectuais-teóricos sobre os marinheiros-práticos? Como recompensa, ofereceram-lhe um continente. Não é por acaso que as imagens das gravuras da época apresentam-nos um Américo sábio.
Por fim, Todorov lembra que Américo apresentava a seus leitores um mundo referencial, conhecido, com poetas italianos, filósofos da Antiguidade e pouquíssimas referências cristãs. Colombo só apresenta imagens dos textos cristãos e das viagens de Marco Polo. Colombo é um homem da Idade Média; Américo, da Renascença. O mundo de Colombo é povoado de monstros, o de Américo de homens. Um é anacrônico, o outro é moderno.
As mesmas qualidades literárias de Américo aparecem em outro texto, no Quatuor Navigationes, analisado por Todorov também.
A partir dessa análise literária das cartas de Colombo e de Américo, Todorov compreende porque este teve um extraordinário êxito, não só em edições mas também na homenagem de Saint-Dié. A fértil descrição fez com que as cartas de Américo fossem as mais ilustradas da época. Assim, as primeiras imagens que procurar captar a especificidade americana são as que ilustram os relatos de Américo Vespúcio.
Para Todorov, foi isso que levou os sábios de Saint-Dié a escolhê-lo como nome do continente. Mesmo que inconscientemente.
Mas permanece uma questão: a justiça estética se apoia ou não na justiça histórica? O papel de Américo corresponde ao papel que ele criou para o personagem Américo? Afinal, o nome do continente glorifica a ficção ou a realidade? Todos os argumentos a favor de Américo poderiam aplicar-se a um texto completamente falso, como o de Psalmanazar.
O que nos leva ao problema da autenticidade das cartas. Quem é o verdadeiro autor delas? Essas cartas contam a verdade? As cartas podem ser verdadeiras, escritas por Américo, e, no entanto, podem ser pura ficção. Mas também podem ser falsas, atribuídas indevidamente a Américo, mas não obstante dizerem a verdade sobre o continente.
Mundus novus e Quatuor navigationes foram as únicas cartas publicadas em vida pelo autor. Depois da sua morte, outras apareceram. Duas são muito interessantes, pois se referem às viagens à América, uma de 18 de julho de 1500 e a outra de 1502. A primeira foi publicada em 1745 e a outra em 1789. Até recentemente, eram consideradas apócrifas. As outras, publicadas em vida, autênticas. Uma das razões para justificar esta decisão era uma diferença de estilo entre as cartas publicadas e as cartas manuscritas. Outra se baseava nas contradições internas das segundas, ou nas inverosimilhanças.
Em 1626, Alberto Magnaghi deu uma reviravolta na questão. Para este especialista, são autênticas as cartas manuscritas e falsas as publicadas. Além disso, Mundus Novus e Quatuor Navigationes contém tantas contradições internas e inverosimilhanças quanto as cartas manuscritas. Não é impossível imaginar que florentinos doutos, usando as cartas verdadeiras de Américo, tivessem produzido os livros para agradar o público leitor através de uma literatura divertida e instrutiva. É mais verosímil que uma publicação seja falsificada do que uma carta manuscrita, destinada ao esquecimento nos arquivos e encontrada somente duzentos e cinqüenta anos depois! Para Magnaghi, seus autores seriam escritores profissionais, que provavelmente nunca saíram de sua cidade.
Roberto Levillier combateu Magnaghi, dizendo que todas as cartas atribuídas ao explorador são autênticas... A questão do verdadeiro autor das cartas não interessa para Todorov, mas sim a veracidade das cartas.
A verossimilhança ou não de detalhes das cartas não resolvem o problema. Em Américo há exageros sobre longevidade e gigantismo dos índios. No entanto, as cartas de Colombo, estas sim incontestavelmente autênticas, contém até mais exageros que aquelas. Os viajantes observam o mundo desconhecido, mas também projetam sobre ele seus preconceitos e fantasmas. As contradições internas das cartas publicadas de Américo podem ser atribuídas ao tradutor do latim, ou até mesmo aos copistas (já que o texto original fora escrito em italiano, perdeu-se e não existe dele nenhum manuscrito).
Todorov compara as duas cartas publicadas e encontra contradições temporais, descritivas e numerais entre elas próprias. Também entre Mundus novus (1503) e a carta manuscrita de 1502 há problemas. Ambas são dirigidas a Lorenzo de Medici. Têm conteúdos parecidos, e datas de redação muito próximas. Não havia necessidade de uma segunda carta, ainda mais que Lorenzo havia falecido no intervalo entre uma e outra. (Mas Américo podia não saber de sua morte.) Mas repetem-se contradições internas.
A análise literária de Mundus novus não advoga em favor da autenticidade. A descrição da natureza é convencional, poderia ter sido descrita a partir de um gabinete de Florença. A parte cosmográfica é pobre e sua função parece ser de indício: veja que sábio sou (e ao mesmo tempo: presumo que tu, leitor, também sejas). A descrição dos índios não acrescenta nada ao que Colombo dissera dez anos antes, embora esteticamente seja bem melhor. O relato da viagem não apresenta nenhum feito memorável, nele não figura nenhum nome próprio. Nada, em Mundus Novus, indica tratar-se de um caso de verdade. Tudo, inclusive a forma harmoniosa do conjunto, advoga em favor da ficção (da qual Américo poderia ser o autor ou não).
Para Todorov, Quatuor Navigationes possui indícios de experiência real, mas seu relato foi retocado. Não pode, portanto, ser tomado como pura verdade, não pode ser tomado como documento digno de confiança. É uma obra feita tanto de mentira quanto de verdade.
Ao longo dos séculos, a balança ora pende para o lado de Américo Vespúcio, ora para o lado de Cristóvão Colombo. E o que se pode concluir disso? Que a verdade e falsidade são indistinguíveis? Vamos nos alegrar com o triunfo da ficção ou lamentar-nos?
Enfim, Todorov declara que sua opinião decepcionaria as duas correntes. Para ele, as viagens de Américo parecem incertas e sua descrição pouco digna de confiança. Contém elementos verdadeiros, mas nunca saberemos quais são. Américo, para ele, está do lado da ficção e não do lado da verdade. E o historiador deve preferir os testemunhos verdadeiros. Mas, por outro lado, Tzevetan Todorov considera os escritos de Américo incontestavelmente superiores aos de seus contemporâneos e sua insuficiente verdade de adequação acaba compensada por uma maior verdade de revelação. Não apenas da realidade americana, mas também do imaginário europeu. Assim, seu mérito é grande, mas não se encontra onde em geral tem sido procurado. Longe de se lamentar por Américo não ter ido mais que um fabulador, Todorov se alegra ao ver que metade da terra carrega o nome de um escritor, ao invés de carregar o nome de um conquistador qualquer, um aventureiro ou um mercador de escravos. A verdade dos poetas não é idêntica a dos historiadores, mas disso não se deduz que os poetas sejam uns mentirosos e que devam ser expulsos da cidade, muito ao contrário.
Não sabemos se Américo escreveu mesmo as cartas e se são exatamente as cartas que podemos ler hoje em dia, mas não cabe dúvidas de que seja ele o personagem-narrador e é como tal que deve ser homenageado. Todorov finaliza dizendo que se ele lamenta alguma coisa, é que Américo não tenha se contentado com esse papel de personagem metade imaginário e que tenha desejado ser, ademais, um autor de todo real: desprendida do livro, a fabulação se converte em mentira.