quarta-feira, 26 de março de 2014

A via crucis do corpo, Clarice Lispector

http://pt.slideshare.net/Sutusvideos/a-via-crucis-do-corpo-doc-rev

O livro dos abraços, Eduardo Galeano

http://pt.slideshare.net/civone/eduardo-galeano-livro-dos-abraos-pdfacervo-civoneum?qid=76e99348-593a-44ae-b48a-9a259ef0bb3d&v=qf1&b=&from_search=9

terça-feira, 25 de março de 2014

Dossier III, Julio Cortázar

http://pt.slideshare.net/ricardocastelberg/julio-cortazar-dossier3?qid=58e1582f-cfe2-4460-b6e7-4ec1d6f4b992&v=qf1&b=&from_search=1

Final del juego, Julio Cortázar

http://pt.slideshare.net/confiturad/julio-cortazar-final-del-juego?qid=58e1582f-cfe2-4460-b6e7-4ec1d6f4b992&v=qf1&b=&from_search=9

Bestiário, Julio Cortázar

http://pt.slideshare.net/cielorogui/juliocortazar-bestiario?qid=58e1582f-cfe2-4460-b6e7-4ec1d6f4b992&v=qf1&b=&from_search=2

A família, Jacques Lacan

http://pt.slideshare.net/carinh/a-familia-27019265

Estranhas entranhas: Psicanálise e depressão na gravidez, Marcia Zucchi

http://pt.slideshare.net/carinh/estranhas-entranhas

A sublimação, Orlando Cruxên

http://pt.slideshare.net/MaraRaquel/orlando-cruxn-a-sublimao

Art as therapy, Alain de Botton

http://www.youtube.com/watch?v=qFnNgTSkHPM

How to find fulfilling work, Roman Krznaric

http://www.youtube.com/watch?v=1y6417fnIKU

Mito e Psicanálise, Ana Vicentini de Azevedo

http://pt.slideshare.net/LaudiciaTatagiba/azevedo-ana-v-mito-e-psicanlise-31122090

Dicionário de Psicanálise, Elisabeth Roudinesco e Michel Plon

http://pt.slideshare.net/JoseGeraldoMoreira/roudinesco-eplonmdicionariodepsicanalise

Édipo,: o complexo do qual nenhuma criança escapa, Juan David nasio

http://pt.slideshare.net/carollerochis/nasio-jd-dipo-o-complexo-do-qual-nenhuma-criana-escapa-16478721

O livro da dor e do amor, Juan David Nasio

http://pt.slideshare.net/carollerochis/nasio-jd-o-livro-da-dor-e-do-amor

Introdução às obras de Freud, Ferenczi, Groddeck, Klein, Winnicott, Dolto Lacan, Juan David Nasio

http://pt.slideshare.net/carollerochis/nasio-juan-david-org-introduo-s-obras-de-freud-ferenczi

Os grandes casos de psicose, Juan David Nasio

http://pt.slideshare.net/carinh/nasio-j-d-os-grandes-casos-de-psicose?qid=c1d0386b-a851-4bfb-a6e3-47bcfe3bee37&v=default&b=&from_search=80

Novas Conferências Introdutórias sobre Psicanálise (1932-1936), Sigmund Freud

http://pt.slideshare.net/PauloVFdaSilva/freud-sigmund-vol-22-novas-conferncias-introdutrias-sobre-psicanlise-19321936?qid=c1d0386b-a851-4bfb-a6e3-47bcfe3bee37&v=qf1&b=&from_search=65 Volume 22

O mal-estar na Psicanálise, Joel Birman

http://pt.slideshare.net/Mye133/o-malestar-na-psicanlise-joel-birman?qid=c1d0386b-a851-4bfb-a6e3-47bcfe3bee37&v=default&b=&from_search=36

Revista Psique: grandes pensadores da Psicanálise

http://pt.slideshare.net/nokides/revista-psique-especial-grandes-pensadores-da-psicanlise?qid=c1d0386b-a851-4bfb-a6e3-47bcfe3bee37&v=default&b=&from_search=30

segunda-feira, 24 de março de 2014

Para entender o texto, José Luiz Fiorin e Francisco Platão Savioli

FIORIN, José Luiz; SAVIOLI, Francisco Platão. Para entender o texto: leitura e redação. São Paulo: Ática, 2007.

domingo, 9 de março de 2014

A identidade cultural na pós-modernidade, Stuart Hall


O sujeito do Iluminismo estava baseado numa concepção da pessoa humana como um indivíduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razão, de consciência e de ação, cujo “centro” consistia num núcleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo essencialmente o mesmo – contínuo ou “idêntico” a ele – ao longo da existência do indivíduo. O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa. (p. 10 e 11).

A noção de sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e auto-suficiente, mas era formado na relação com “outras pessoas importantes para ele”, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e símbolos – a cultura – dos mundos que ele/ ela habitava. G.H. Mead, C.H. Cooley e os interacionistas simbólicos são as figuras-chave na sociologia que elaboraram esta concepção “interativa” da identidade e do eu. De acordo com essa visão, que se tornou a concepção sociológica clássica da questão, a identidade é formada na “interação” entre o “eu real”, mas este é formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as identidades que esses mundos oferecem. (p. 11).
   
As transformações associadas à modernidade libertaram o indivíduo de seus apoios estáveis nas tradições e nas estruturas. Antes se acreditava que essas eram divinamente estabelecidas; não estavam sujeitas, portanto, a mudanças fundamentais. O status da classificação e a posição de uma pessoa na “grande cadeia do ser” – a ordem secular e divina das coisas – predominavam sobre qualquer sentimento de que a pessoa fosse um indivíduo soberano. O nascimento do “indivíduo soberano”, entre o Humanismo renascentista do século XVIII, representou uma ruptura importante com o passado. Alguns argumentam que ele foi o motor que colocou todo o sistema social da “modernidade” em movimento. (p. 25).

O estruturalista marxista Louis Althusser (1918-1989) (ver Penguin Dictionary of Sociology: verbete “Althusser”) afirmou que, ao colocar as relações sociais (modos de produção, exploração da força de trabalho, os circuitos do capital) e não uma noção abstrata de homem no centro de seu sistema teórico, Marx deslocou duas proposições-chave da filosofia moderna:
- que há uma essência universal de homem;
- que essa essência é o atributo de “cada indivíduo singular”, o qual é seu sujeito real:
Esses dois postulados são complementares e indissolúveis. Mas sua existência e sua unidade pressupõem toda uma perspectiva de mundo empirista-idealista. Ao rejeitar a essência do homem como sua base teórica, Marx rejeitou todo esse sistema orgânico de postulados. Ele expulsou as categorias filosóficas do sujeito do empirismo , da essência ideal, de todos os domínios em que elas tinham reinado de forma suprema. Não apenas da economia política (rejeição do mito do homo economicus, isto é, do indivíduo, com faculdades e necessidades definidas, como sendo o sujeito da economia clássica); não apenas da história;... não apenas da ética (rejeição da ideia ética kantiana); mas também da própria filosofia (Althusser, 1966, p. 228). Althusser, L. For Marx. Londres: Verso: Verso, 1966.

A leitura que pensadores psicanalíticos, como Jacques Lacan, fazem de Freud é que a imagem do eu como inteiro e unificado é algo que a criança aprende apenas gradualmente, parcialmente, e com grande dificuldade. Ela não se desenvolve naturalmente a partir do interior do núcleo do ser da criança, mas é formada em relação com os outros; especialmente nas complexas negociações psíquicas inconscientes, na primeira  infância, entre a criança e as poderosas fantasias que ela tem de suas figuras paternas e maternas. Naquilo que Lacan de “fase do espelho”, a criança que não está ainda coordenada e não possui qualquer auto-imagem como uma pessoa “inteira”, se vê ou se “imagina” a si própria refletida – seja literalmente, e no espelho, seja figurativamente, no “espelho” do olhar do outro – como uma “pessoa inteira” (Lacan, 1977). (Aliás, Althusser tomou essa metáfora emprestada de Lacan, ao tentar descrever a operação da ideologia).
(...)
A formação do eu no “olhar” do Outro, de acordo com Lacan, inicia a relação da criança com os sistemas simbólicos fora dela mesma e é, assim, o momento da sua entrada nos vários sistemas de representação simbólica – incluindo a língua, a cultura e a diferença sexual. Os sentimentos contraditórios e não-resolvidos que acompanham essa difícil entrada (o sentimento dividido entre amor e ódio pelo pai, o conflito entre o desejo de agradar e o impulso para rejeitar a mãe, a divisão do eu entre suas partes “boa” e “má”, a negação de sua parte masculina ou feminina, e assim por diante), que são aspectos-chave da “formação inconsciente do sujeito” e que deixam o sujeito “dividido”, permanecem com a pessoa por toda a vida. Entretanto, embora o sujeito esteja sempre partido ou dividido, ele vivencia sua própria identidade como se ela estivesse reunida e “resolvida”, ou unificada, como resultado da fantasia de si mesmo como uma “pessoa” unificada que ele formou na fase do espelho. Essa, de acordo com esse tipo de pensamento psicanalítico, é a origem contraditória da “identidade”. (p. 38).
Assim a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do nascimento. Existe sempre algo “imaginário” ou fantasiado sobre sua unidade. Ela permanece sempre incompleta, está sempre “em processo”, sempre “sendo formada”. (p. 38).

Saussure argumentava que nós não somos, em nenhum sentido, os “autores” das afirmações que fazemos ou dos significados que expressamos na língua. Nós podemos utilizar a língua para produzir significados apenas nos posicionando no interior das regras da língua e dos sistemas de significado de nossa cultura. A língua é um sistema social e não um sistema individual. Ela preexiste a nós. Não podemos, em qualquer sentido simples,  ser seus autores. Falar uma língua não significa apenas expressar nossos pensamentos mais interiores e originais; significa também ativar a imensa gama de significados que já estão embutidos em nossa língua e em nossos sistemas culturais. (p. 40).

Como diria Lacan, a identidade, como o inconsciente, “está estruturada como a língua”. O que modernos filósofos da linguagem – como Jacques Derrida, influenciados por Saussure e pela “virada lingüística” – argumentam é que, apesar de seus melhores esforços, o/ a falante individual não pode, nunca, fixar o significado de uma forma final, incluindo o significado de sua identidade. As palavras são “multimoduladas”. Elas sempre carregam ecos de outros significados que elas colocam em movimento, apesar de nossos melhores esforços para cerrar o significado. Nossas afirmações são baseadas em proposições e premissas das quais nós não temos consciência, mas que são, por assim dizer, conduzidas na corrente sanguínea de nossa língua. Tudo que dizemos tem um “antes” e um “depois” – uma “margem” na qual outras pessoas podem escrever. O significado é inerentemente instável: ele procura o fechamento (a identidade), mas ele é constantemente perturbado (pela diferença). Ele está constantemente escapulindo de nós. Existem sempre significados suplementares sobre os quais não temos qualquer controle, que surgirão e subverterão nossas tentativas para criar mundos fixos e estáveis. (veja Derrida, 1981). Derrida, J. Writing and Difference. Londres: Routledge, 1981.

Num regime disciplinar, a individualização é descendente. Através da vigilância, da observação constante, todas aquelas pessoas sujeitas ao controle são individualizadas... O poder não apenas traz a individualidade para o campo da observação, mas também fixa aquela individualidade objetiva no campo da escrita. Um imenso e meticuloso aparato documentário torna-se um componente essencial do crescimento do poder [nas sociedades modernas]. Essa acumulação de documentação individual num ordenamento sistemático torna “possível a medição de fenômenos globais, a descrição de grupos, a caracterização de fatos coletivos, o cálculo de distância entre os indivíduos, sua distribuição numa dada população. (Dreyfus e Rabinow, 1982, p. 159, citando Foucault). Dreyfus, H. e Rabinow, P. Michel Foucualt: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Brghton: Harvester, 1982.

Segue-se que a nação não é apenas uma entidade política mas algo que produz sentidos – um sistema de representação cultural. (p. 49).

As culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações. Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos (veja Penguin Dictionary of Sociology: verbete “discourse”). As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a “nação”, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas estórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela são construídas. Como argumentou Benedict Anderson (1983), a identidade nacional é uma “comunidade imaginada”. (p. 50 e 51).

Em primeiro lugar, há a narrativa da nação, tal como é contada e recontada nas histórias e nas literaturas nacionais, na mídia e na cultura popular. Essas fornecem uma série de estórias, imagens, panoramas, cenários, eventos históricos, símbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam as experiências partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que dão sentido à nação. Como membros de tal “comunidade imaginada”, nos vemos, no olho de nossa mente, como compartilhando dessa narrativa. Ela dá significado e importância à nossa monótona existência, conectando nossas vidas cotidianas com um destino nacional que preexiste a nós e continua existindo após nossa morte. (p. 52).

Não importa quão diferentes seus membros possam ser em termos de classe, gênero ou raça, uma cultura nacional busca unificá-los numa identidade cultural , para representá-los todos como pertencendo à mesma e grande família nacional. Mas seria a identidade nacional uma identidade unificadora desse tipo, uma identidade que anula e subordina a diferença cultural? (p. 59).

Essa idéia está sujeita á dúvida, por várias razões. Uma cultura nacional nunca foi um simples ponto de lealdade, união e identificação simbólica. Ela é também uma estrutura de poder cultural. (p. 59).

 A raça é uma categoria discursiva e não uma categoria biológica. Isto é, ela é a categoria organizadora daquelas formas de falar, daqueles sistemas de representação e práticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto frouxo, freqüentemente pouco específico, de diferenças em termos de características físicas – cor da pele, textura do cabelo, características físicas – e corporais, etc. – como marcas simbólicas, a fim de diferenciar socialmente um grupo de outro. (p. 63).

Como argumenta Anthony McGrew (1992), a “globalização” se refere àqueles processos, atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado. “A globalização implica um movimento de distanciamento da idéia sociológica clássica da “sociedade” como um sistema bem delimitado e sua substituição por uma perspectiva que se concentra na forma como a vida social está ordenada ao longo do tempo e do espaço (Giddens, 1990, p. 64).

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução Tomaz Tadeu da Silva. Guacira Lopes Louro - 7 ed. 

O que é a Psicologia?, Georges Canguilhem (1904-1995)




Georges Canguilhem (1904-1995)
Conferência dada no Collège Philosophique em 18/12/1956

O filósofo pode se dirigir ao psicólogo sob a forma de um conselho de orientação dizendo: quando saímos da Sorbonne pela Rua Saint-Jacques, podemos subir ou descer. Se subirmos, chegamos ao Pantheon, território de alguns grandes homens; se descermos, damos direto na delegacia de polícia.  (Canguilhem)              

Canguilhem na sua conferência proferida no Collège Philosophique em 1956 desferiu um feroz ataque à psicologia. Na ocasião disse que se tem a impressão ao ler muitos trabalhos de psicologia que estes misturam a uma filosofia sem rigor uma ética sem exigência e uma medicina sem controle. E explica: filosofia sem rigor porque é eclética sob o pretexto de objetividade. Ética sem exigência porque associa experiências sem crítica e medicina sem controle porque funda suas hipóteses na observação das doenças mentais as quais não tornou mais inteligível.
À falta de identidade da psicologia, corresponderia uma falta de objeto e uma diversidade de projetos metodológicos. Seria possível então situar uma unidade de domínio? Na época da conferência vigorava o projeto de Daniel Lagache, ex-colega e amigo de Canguilhem, de unificar a psicologia sob a definição de uma “teoria geral da conduta”. Esta seria a síntese das psicologias experimental e clínica, psicanálise, psicologia social e etnologia. Canguilhem critica esta pretensa unidade chamando-a de um “pacto de coexistência pacífica” sem embasamento lógico pela evidência de uma constância entre uma variedade de casos.   
Para Elisabeth Roudinesco a razão de um importante filósofo manifestar seu ódio a uma disciplina esta no fato de que este via no projeto unitário o perigo de se efetuar a submissão das diversas áreas do conhecimento a um modelo de instrumentalização do psiquismo humano. Do mesmo modo, pressentia o risco de que o projeto contaminasse de tal maneira o campo social que todas as formas de engajamento político e intelectual acabassem suplantadas por uma ciência da gestão dos fenômenos relacionais.
Canguilhem parte então para uma revisão do sentido inicial dos diversos empreendimentos ou disciplinas psicológicas a fim de evidenciar o disparate contemporâneo que fundamenta a questão “o que é a psicologia?”.
Quando ambicionou ser ciência natural, manteve-se dependente desde a antiguidade da medicina e da fisiologia. Como medicina da alma foi destruída por Galeno que tornou o cérebro a sede da alma. Como fisiologia integrou-se ao pensamento aristotélico no qual a alma é concebida como parte integrante do corpo vivo e não como substância separada da matéria.
Com o declínio da física aristotélica no séc XVII a psicologia se torna uma ciência da subjetividade, no sentido de, face à física mecanicista, procura explicar porque o psiquismo insiste enganar a razão no intento de apreender a realidade. Ela se torna uma física do sentido externo imitando a física mecanicista, buscando determinar as constantes quantitativas das sensações e suas relações. A partir do séc XVIII passa a ser ciência do sentido interno, da consciência de si, reduzida assim, segundo Canguilhem, a uma teoria da habilidade, da prudência e da sabedoria. Como ciência do íntimo foi suplantada pela psicanálise e pela psiquiatria.
No séc. XIX se constitui uma biologia do comportamento humano. Isto se deu pela importância que a biologia passa a adquirir no contexto do desenvolvimento industrial que exigiu respostas pragmáticas face às mudanças econômicas e sociais. Para Canguilhem, o que diferencia esta psicologia do comportamento das outras psicologias é a sua incapacidade de evidenciar seu projeto instaurador. Os psicólogos do comportamento negam totalmente o contexto histórico no qual foram levados a propor seus métodos e serviços.
Nietzsche percebe como problema o papel dos psicólogos, qual seja: o de o homem como instrumento do conhecimento analisar e conhecer a si mesmo. O que causa confusão em termos de pesquisa cientifica, tendo em vista que pressupunha uma clara diferença entre sujeito e objeto do conhecimento.     
Ao utilitarismo de um primeiro momento seguiu a idéia de um instrumentalismo: o uso do homem como meio de utilidade. Ao psicólogo cabe colocar cada homem com suas aptidões em seu devido lugar, numa constante adaptação a um meio sócio-técnico. Assim, é parte do psicólogo do comportamento uma convicção de superioridade, de poder gerencial das relações do homem com sua vida. Canguilhem indaga: Quem orienta estes dirigentes? Quem seleciona entre os homens aqueles que irão mensurar os homens. Neste ponto, defende o direito da filosofia se colocar ao lodo do povo, daqueles que sentem repugnância ao serem tratados como insetos e indagar da psicologia o seu estatuto.
 Esta conferência foi proferida em 1956, quando Canguilhem temia que a psicologia se tornasse uma ciência a serviço de uma tecnologia da submissão.  Segundo Roudinesco esta conferência foi publicada, com a autorização do autor em 1966. Por esta época havia o projeto de se construir uma ciência da revolução, baseada na lingüística saussuriana, no marxismo de Althusser e do freudismo de Lacan. Neste contexto a psicologia foi vista como uma ciência a serviço de uma ideologia da servidão e do confinamento. A partir disto o texto de Canguilhem foi visto como o maior ataque a psicologia e suas tendências disciplinares.
Por último, em 1980, numa conferência na Sorbonne, Canguilhem retoma o tema alertando para os perigos do novo localizacionismo decorrente da evolução das tecnologias de imagem. De que forma considerar o pensamento apenas uma secreção do cérebro ou crer no ideal cognitivista de que os estados psíquicos podem ser levianamente correlacionados aos estados cerebrais? Apesar destas “mitologias cerebrais”, Canguilhem alegava que o pensamento não é um lugar vazio, que uma máquina jamais escreveria “Em busca do tempo perdido” ou sua autobiografia. Alertou aos futuros psicólogos contra o perigo de tentar aumentar o rendimento do pensamento sem se preocupar com o significado de seu poder.      
O texto nos instiga a pensar a constituição da psicologia como ciência e quais as suas implicações para o campo. Assim ficam algumas questões: para que e para quem serve o conhecimento psicológico atualmente? De que forma este conhecimento tem sido utilizado? O que nos remete a pensar as implicações éticas deste fazer psicológico. Mais recentemente: pensar qual o papel da ciência, em especial o papel das ciências humanas e da saúde, no contexto da revolução tecnológica ou da tecnociência? Quais os perigos da disciplina frente aos atuais contextos? Como situar esta questão em nossas problematizações de pesquisa? Que psicologia queremos construir e a serviço de que/quem? Para onde vamos? Subir ou descer?   


CANGUILHEM, G (1956) O que é a Psicologia? Conferência no Collège Philosophique em 18/12/1956. Revista Tempo Brasileiro n. 30-31, 1973.

ROUDINESCO, E (2005) Filósofos na Tormenta. Zahar: Rio de Janeiro

  

O corpo do poema, Susana Souto Silva

A poesia foi, muitas vezes, pensada como o nosso exercício mais radical com a língua, como a busca das suas máximas potencialidades, como um modo de demorar-se na observação das palavras, olhando-as de vários lugares, movendo-as, virando-as, brincando com elas, jogando com elas; uma forma, ao mesmo tempo, lúdica e lúcida de pensar a linguagem. Diz Augusto de Campos que “poesia é risco”. Para Fernando Pessoa, o “Poeta é um fingidor”; no verso de Bandeira,“o Poema é como a nódoa no brim”; diz Drummond que é um “claro enigma”; para Maiakovski, é “uma viagem ao desconhecido”; para Quintana, são “pássaros que chegam, não se sabe de onde, e pousam no livro que lês”; segundo João Cabral de Melo Neto, o poema é “feito de antilira, escrito em antiverso”. Há muitas formas, principalmente poéticas, de definir a poesia.
Fiquemos com esta: “A poesia é o máximo de tensão entre o som e o sentido”. Essa definição é de Paul Valéry, poeta e crítico francês. O poema, nessa definição, é concebido como algo mais próximo da música do que da escrita. É, principalmente, trabalho com o som. Assim, a poesia (excetuando-se a poesia visual, que se aproxima mais das artes plásticas) exige leitura em voz alta. Torna-se relevante a voz, no contato com o poema; não apenas a leitura silenciosa, em que os nossos olhos se movimentam e que se tornou regra desde a consagração e difusão do livro como principal suporte do texto.
No texto poético, o nosso corpo é convidado a participar, a confundir-se com o corpo do poema. Lemos em voz alta, ouvimos o poema e ouvimos também a nossa voz modificada na leitura do poema. Ao lermos em voz alta, atuamos como um leitor que imprime uma voz – a sua - ao texto e, diante desse texto, descobrimos outras vozes em nós, ouvimos as possibilidades de nos inventarmos outros, de sermos diversos, palavra que tem o mesmo étimo de divertimento, que nos remete, portanto, ao fato de que, ao lermos, divertimo-nos porque somos outros, somos diversos, diferentes do que somos no cotidiano. Na leitura de um texto, podemos pensar/viver como uma mulher do século XIX, um príncipe dinamarquês, um cavaleiro andante...
O som e sua tensão com o sentido fazem do texto poético um texto, em alguma medida, intraduzível. Mas intraduzível aqui não é uma condenação dos que fazem/lêem o que chamamos de tradução. Intraduzível é inseparável. Podemos, então, pensar que, quando um tradutor escreve uma boa tradução não é porque ele recuperou algo "conteudístico" de um poema (até porque falar em forma e conteúdo no caso da lírica é impossível; a partir da definição que estamos examinando, linguagem é forma), é porque ele conseguiu deixar-se surpreender pela forma do poema primeiro/lido, forma esta que o levou a escrever um outro texto também maravilhoso, singular. Vejamos a tradução que Manuel Bandeira fez de um poema de e.e. cummings, poeta norte-americano do século XX:

it may not always be so; and i say
that if your lips, which i have loved, should touch
another’s, and your dear strong fingers clutch
his heart, as mine in time not far away;
if on another’s face your sweet hair lay
in such a silence as i know, or such
great writhing as, uttering overmuch
stand helplessly before the spirit at bay;

if this should be, i say if this should be –
you of my heart, send me a little word;
that i may go unto him, and take his hands,
saying, Accept all happiness from me.
Then shall i turn my face, and hear one bird
Sing terribly afar in the lost lands.


e.e. cummings
SONETO
Não será sempre assim... Quando não for,
Quando teus lábios forem de outro; quando
No rosto de outro o teu suspiro brando
Soprar; quando em silêncio ou no maior
Delírio de palavras desvairando,
Ao teu peito o estreitares com fervor;
Quando, um dia, em frieza e desamor 
Tua afeição por mim se for trocando:
Se tal acontecer, fala-me. Irei
Procurá-lo, dizer-lhe num sorriso:
“Goza a ventura de que já gozei.”
Depois, desviando os olhos de improviso,
Longe, ah tão longe, um pássaro ouvirei
Cantar no meu perdido paraíso.

Manuel Bandeira
E agora, ficamos com Bandeira ou com cummings? Com os dois. O poema de Bandeira leva-nos a cummings e leva-nos também a pensar sobre a sonoridade da língua portuguesa, sobre a sonoridade da língua inglesa, sobre os desafios de compor imagens similares com línguas diferentes. Tradução é traição, diz o famoso adágio, porque não é possível ser fiel em um diálogo com outro texto. A fidelidade, nesse caso, pressupõe que a língua é um código e, como tal, fechado e acabado, com elementos linearmente correspondentes em outra língua, outro código, o que, depois de sucessivas pesquisas sobre a língua, não é mais sustentável. Como algo bastante complexo, em contínua transformação e contradição, a língua não permite essa mera transposição; ela impõe a recriação, que pode transformar-se em recreação, em jogo, em divertimento, para tradutores e leitores. Aliás, podemos mesmo pensar que todo leitor é um tradutor, na medida em que transpõe, com as operações significativas de mudanças, de deslocamento, de recriação/recreação, o texto lido, que passa, assim, a ser outro texto escrito, rompendo-se as barreiras entre autor e leitor. Todo leitor é também, seguindo o adágio, um traidor, pois, ao construir novas possibilidades de sentido, insurge-se contra a idéia de um sentido primeiro, imposto e controlado pelo autor.
Esse exercício de leitura/reescritura, de deslocamento do texto e também de nós é operado na poesia e nos pede tempo. O tempo de convívio com o poema é outro. A materialidade do corpo do poema pede-nos que mudemos o nosso convívio com a língua, que escutemos as palavras, que as vejamos, que saiamos da miragem de um sentido fixo e de uma palavra transparente, que nos remeteria a algo fora dela mesma.
O poema, enquanto materialidade sonora e visual, é um convite a nos demorarmos ouvindo/vendo as palavras, sem a pretensão de esgotá-las em uma interpretação previsível, acabada. É uma sedução que nos leva à dimensão lúdica, ao jogo que se institui entre som e sentido, entre o sentido e a visualidade da palavra na página em branco, enfim, leva-nos à palavra como materialidade, não como “instrumento”, como, muitas vezes, pensamos no cotidiano. Cruz e Souza, em sua poesia, lembra-nos que as palavras são também música, a menos mimética das artes:

“Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias dos violões, vozes veladas
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas" [1]
A poesia, pensada como o máximo de tensão entre som e sentido, instaura a urgência da recuperação da voz. O corpo da palavra no poema oferece-nos a possibilidade da música e da dança. Podemos ler em voz alta, várias vezes, o texto poético, até percebermos a sua musicalidade, até construirmos um ritmo que confunde a nossa voz com os sinais que riscam a página em branco. Constituindo-se como som mais do que como letra, o poema transporta-nos para um período em que as palavras eram principalmente faladas/ouvidas, não escritas/lidas, e nos diz que a leitura silenciosa (que exige apenas a visão) não é suficiente para apreender a multiplicidade da palavra poética. Outros sentidos são acionados por esse texto, especialmente a audição. A repetição dos sons, a leitura repetida em voz alta do poema distancia-nos do ordinário, do cotidiano, do tempo da pressa e do pragmatismo e nos lembra que: “(...) no incessante discurso que faz de sim mesma, a sociedade precisa de todas as vozes portadoras de mensagens arrancadas à erosão do utilitário, do canto, tanto quanto da narrativa” (Zumthor, 1997: 56). Saímos do ritmo da urgência, do pragmatismo, e entramos em um tempo lento, no tempo da fruição poética.
Na leitura do poema, o nosso corpo é convidado/convocado pela sedução das palavras a demorar-se em seu convívio, a pensar a palavra em sua ambigüidade, em sua sonoridade, em sua plasticidade. Instaura-se uma relação diferente com a palavra e com o tempo. Mas não como fuga do que chamamos de realidade, e sim como possibilidade de ampliarmos/problematizarmos o que chamamos de realidade:
 “A poesia exercita nossa imaginação e assim nos ensina a reconhecer as diferenças e a descobrir as semelhanças. O universo é um tecido vivo de afinidades e oposições. Prova vivente da fraternidade universal, cada poema é uma lição prática de harmonia e de concórdia, embora seu tema seja a cólera do herói, a solidão da jovem abandonada ou o naufrágio da consciência na água parada do espelho”. (Paz, 1993: 147)
Os formalistas russos, estudiosos do início do século XX, buscaram investigar o que seria o específico literário. Eles não conseguiram definir o que havia em todos os textos ditos literários e só nesses textos, ou seja, eles não conseguiram definir o que era a “literariedade”, mas estabeleceram uma função para arte: a arte deveria provocar em seus receptores, na concepção formalista, a “desautomatização perceptiva”.
As palavras, pensavam os formalistas, estão gastas, como de resto todas as coisas em nosso cotidiano. Elas, as palavras, estão reduzidas, no dia a dia, a uma função, a um uso pragmático, que restringe as suas possibilidades. Caberia, então, ao poeta, ao escritor de literatura, revitalizá-las, dar vida às palavras, recuperar o seu poder de sedução sobre os nossos sentidos, fazendo-as evocar mais do que o trânsito cotidiano de mensagens lhes pede. Como no verso de Bandeira, caberia à arte: "fazer o leitor, satisfeito de si, dar o desespero".
Essa desautomatização passa pela forma do poema. No corpo do poema, entrelaçam-se três níveis que Ezra Pound definiu como melopéialogopéia e fanopéia. O primeiro evoca a dimensão sonora do poema, os recursos melódicos que o aproximam da música, da dança (rimas, aliterações, assonâncias, repetições, metrificação), marcantes nos poemas especialmente dos simbolistas, como Cruz e Souza, na poesia oral nordestina, entre outros; o segundo, a fanopéia, leva-nos às imagens que são compostas/propostas pelas palavras ou pelo/no corpo da palavra, como acontece com a poesia visual, em que a letra aproxima-se das artes plásticas ou nos poemas de João Cabral de Melo Neto, em que a visualidade ocupa o primeiro plano, pois a sua poesia é uma poesia que pretende "dar a ver", como ele mesmo afirma; o último, a logopéia, remete-nos à construção da idéias, dos sentidos, no texto poético, e aqui, podemos evocar Drummond, Pessoa, António Gedeão, poeta português, e mais uma vez João Cabral de Melo Neto, entre tantos outros poetas preocupados com a dimensão reflexiva da poesia. Esses três níveis intimamente associados, nessa perspectiva, comporiam o corpo do poema. Ler o poema ou escrevê-lo é buscar a indissociabilidade entre eles, segundo Pound. 
Guimarães Rosa - um autor que escreveu poesia em prosa, ou o contrário, se vocês preferirem – disse, em uma entrevista, que ele não era um revolucionário das palavras, e sim um reacionário, que o que ele gostaria era de ser lembrado como um reacionário, pois o que de fato ele queria era recuperar a força original da palavra, quando ela ainda era confundida com a coisa. 
Nessa afirmação do criador de Riobaldo, podemos perceber uma visão mágica das palavras. Mas como fazer literatura - escrevendo ou lendo - sem considerar que as palavras são portas para paisagens inusitadas? Que elas, as palavras, podem nos dar mais do que até então pedimos que elas nos dessem? Como não apostar que elas são pássaros, que elas são pedras, que elas nos dizem do que sentimos, que elas arquitetam o que sonhamos, que elas, às vezes, são mais saborosas do que os sabores que descrevem? Como explicar que elas nos levam às lágrimas, ao medo, à esperança? Não há algo de “mágico” em encontrar, em um poema escrito há vários séculos antes de nossa leitura, aquilo que sentimos hoje? Em sentirmos em nossos corpos a dor das personagens e também a alegria?
O corpo do poema, em que a palavra é exposta como materialidade, constitui-se como um objeto simbólico, resistente a simplificações. O poema é um convite ao risco de sairmos dos lugares fixos, nos quais os sentidos parecem para sempre determinados, como no poema de Gedeão:
Suspensão Coloidal
Penso no ser poeta, e andar disperso
na voz de quem a não tem;
no pouco que há de mim em cada verso,
no muito que há de tudo e de ninguém.
Anda o cego a tocar La Violotera, 
e eu a vê-lo e a cegar;
e a pobre da mulher esfregando e pondo a cera,
e eu a vê-la, e a esfregar
Que riso perto, que aflição distante,
que ínfima débil, breve coisa nada,
iça, ao fundo, esta draga carburante,
rasga, revolve e asfalta a subterrânea estrada?

Postulados e leis e lemas e teoremas,
tudo o que afirma e fura e diz sim,
teorias, doutrinas e sistemas,
tudo se escapa ao autor dos meus poemas.
A ele, e a mim.

SOUZA, João da Cruz. Poesias completas; broquéis, faróis, últimos, sonetos. Rio de Janeiro: Ediouro; São Paulo: Publifolha, 1997. (voltar)
Saiba mais
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982.
CUMMINGS, e. e. xix poemas. Edição bilíngüe. 2. ed. Seleção , tradução e notas de Jorge Fazenda Lourenço. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.
EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da literatura: formalistas russos4. ed. Trad. Ana Mariza R. Filipouski et al. Porto Alegre: Globo, 1978.
GEDEÃO, António. Poesia completa. Lisboa: Marca d’água, 1998.
MOTA, Leonardo. Cantadores: poesia e linguagem de sertão cearense.6 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
PAZ, Octavio. A outra voz. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.
POUND, Ezra. ABC da poesia. São Paulo: Moderna, 1991.
ROSA, Guimarães. Ficção completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995.
VALÉRY, Paul. Variedades. Org João Alexandre Barbosa. Trad. Maiza Martins de Siqueira. São Paulo, Iluminuras, 1991. 
Profa. MSc. Susana Souto Silva é professora do Curso de Letras da Universidade Católica de Brasília. (Lattes)

Charles Kiefer


"Não é possível ser escritor sem ser poeta. Só a poeisis possibilita ao escritor a compreensão profunda do que é a palavra, essa energia cristalizada, essa potência imanente para os materialistas, e transcendente para os idealistas. Escritores sem poesia são escritores grosseiros, lenhadores de palavras, magarefes de personagens. Ao lê-los, sentimos o quanto pode ser pedestre a arte mal feita, o quanto pode ser derrisório o contato com o "texto". Tais "escrevedores" têm percepções, como as têm qualquer ser humano, mas não têm imaginação dinâmica e criadora. A poesia é a asa do verbo. E ela não precisa dos andaimes dos versos e estrofes e nem das muletas das rimas. Para que o verbo voe, bastam duas coisas: imagem e ritmo. E a genuína fonte da imagem e do ritmo é a linguagem em seu momento inaugural, fundante, que só os poetas são capazes de produzir."


                                                                                                                                                                                                                    

Leitura Insubstituível, Maria Rita Kehl




Aos seis anos ganhei de meu avô paterno O Saci, de Monteiro Lobato. Estava começando a me alfabetizar, e o livro me pareceu enorme; seria capaz de atravessar todas aquelas páginas cobertas de palavras de alto a baixo, com raras ilustrações, tão diferentes da minha cartilha Caminho Suave? Encorajada por minha mãe, resolvi começar a leitura. Foi uma surpresa. Como é que eu poderia imaginar que aquelas letras miúdas, agrupadas e alinhadas de um jeito que ainda me parecia misterioso, estariam falando comigo?

E estavam. Estavam me contando uma estória, como as avós muito pacientes são capazes de contar. Fui percebendo (como? até hoje não consigo explicar; desconfio que ninguém consegue) que as letras formavam palavras, quase todas minhas conhecidas; as palavras se agrupavam em frases, não tão corriqueiras como as que dizíamos em casa, mas bastante compreensíveis. Mas o melhor de tudo é que as frases se encadeavam numa sucessão de acontecimentos, diálogos, situações através das quais eu ia sendo conduzida, suspensa, até o final.

Fiquei com saudades da estória assim que ela acabou. Do ambiente do Sítio do Picapau Amarelo, da mata, de Pedrinho, da Cuca e do próprio moleque Saci. Então, descobri que era fácil matar a saudade. Recomecei o livro, sem a mesma surpresa da primeira vez mas percebendo detalhes que me haviam escapado, entendendo cenas que haviam ficado confusas, etc. Nunca mais parei de ler, principalmente estórias, aventuras, romances. Até hoje prefiro a literatura de ficção a qualquer outro tipo de leitura, mesmo a poesia.

Tenho uma certa pena do que os autores de livros infantis oferecem, hoje, às crianças da geração-televisão. Há um certo pressuposto de que elas não sejam capazes de acompanhar uma estória longa, relativamente complexa. Crianças de sete a dez anos têm se acostumado a uma literatura breve, em linguagem coloquial, com enredos simplificados que elas possam acompanhar sem muito esforço. Freqüentemente são estórias lindas, quase como crônicas, onde o senso de humor se alia ao sentido poético. Outras são comentários irônicos sobre a vida em família, a chatice dos adultos, ciúmes entre irmãos, separações. Ajudam a criança a elaborar sua própria experiência.

Mas o que me preocupa é a brevidade de tudo, como se a literatura infantil estivesse o tempo todo atrás da velocidade da televisão, respondendo a ela, competindo com ela pela atenção da criança. Há autores que apostam cada vez mais pesado em recursos de suspense, crime e violência; outros recorrem ao sobrenatural, buscando pela via do terror a adrenalina (esta droga dos anos noventa) que aparentemente a tevê e os videogames são capazes de liberar.

Outros ainda, temendo que a criança não suporte acompanhar uma narrativa cheia de peripécias até o fim, introduzem o elemento participativo — "se você acha que o Zezinho vai abrir a porta secreta, pule até a página 20"/ "se você decidiu que a Joana deve beijar o João, vá direto à página 17", etc. Uma espécie de Você decide, bastante divertido, onde se elimina entretanto um elemento fundamental em nossa relação com qualquer obra da cultura: a alteridade. Quando a criança interfere no enredo e decide o desfecho de uma estória ela está reproduzindo a si mesma. Verdade que os termos da escolha estão dados pelo autor; mas se ela conduz as alternativas, está perdendo a oportunidade de ser conduzida. De se alegrar, surpreender ou frustrar com o que outra pessoa inventou. Mais ainda: quando a literatura se transforma em jogo, revela a própria farsa. A criança-leitor perde assim a oportunidade de acreditar na ficção, deixar-se envolver pela imaginação e enriquecer a sua própria capacidade de inventar.

O mundo, a vida, são vastos demais. O pouquinho que nos é dado viver fica ampliado, multiplicado, no contacto com a literatura. Descobrimos assim, em espelho, que à vastidão da vida corresponde a vastidão ilimitada de nosso mundo interno. Passar horas, dias, semanas pendurada num livro, é uma experiência de natureza radicalmente diferente da que a televisão oferece. É insubstituível. Penso que os autores de literatura infantil deveriam confiar mais na sua praia e desistir de vez de competir com a velocidade, por sinal imbatível, da telinha.