domingo, 9 de março de 2014

O corpo do poema, Susana Souto Silva

A poesia foi, muitas vezes, pensada como o nosso exercício mais radical com a língua, como a busca das suas máximas potencialidades, como um modo de demorar-se na observação das palavras, olhando-as de vários lugares, movendo-as, virando-as, brincando com elas, jogando com elas; uma forma, ao mesmo tempo, lúdica e lúcida de pensar a linguagem. Diz Augusto de Campos que “poesia é risco”. Para Fernando Pessoa, o “Poeta é um fingidor”; no verso de Bandeira,“o Poema é como a nódoa no brim”; diz Drummond que é um “claro enigma”; para Maiakovski, é “uma viagem ao desconhecido”; para Quintana, são “pássaros que chegam, não se sabe de onde, e pousam no livro que lês”; segundo João Cabral de Melo Neto, o poema é “feito de antilira, escrito em antiverso”. Há muitas formas, principalmente poéticas, de definir a poesia.
Fiquemos com esta: “A poesia é o máximo de tensão entre o som e o sentido”. Essa definição é de Paul Valéry, poeta e crítico francês. O poema, nessa definição, é concebido como algo mais próximo da música do que da escrita. É, principalmente, trabalho com o som. Assim, a poesia (excetuando-se a poesia visual, que se aproxima mais das artes plásticas) exige leitura em voz alta. Torna-se relevante a voz, no contato com o poema; não apenas a leitura silenciosa, em que os nossos olhos se movimentam e que se tornou regra desde a consagração e difusão do livro como principal suporte do texto.
No texto poético, o nosso corpo é convidado a participar, a confundir-se com o corpo do poema. Lemos em voz alta, ouvimos o poema e ouvimos também a nossa voz modificada na leitura do poema. Ao lermos em voz alta, atuamos como um leitor que imprime uma voz – a sua - ao texto e, diante desse texto, descobrimos outras vozes em nós, ouvimos as possibilidades de nos inventarmos outros, de sermos diversos, palavra que tem o mesmo étimo de divertimento, que nos remete, portanto, ao fato de que, ao lermos, divertimo-nos porque somos outros, somos diversos, diferentes do que somos no cotidiano. Na leitura de um texto, podemos pensar/viver como uma mulher do século XIX, um príncipe dinamarquês, um cavaleiro andante...
O som e sua tensão com o sentido fazem do texto poético um texto, em alguma medida, intraduzível. Mas intraduzível aqui não é uma condenação dos que fazem/lêem o que chamamos de tradução. Intraduzível é inseparável. Podemos, então, pensar que, quando um tradutor escreve uma boa tradução não é porque ele recuperou algo "conteudístico" de um poema (até porque falar em forma e conteúdo no caso da lírica é impossível; a partir da definição que estamos examinando, linguagem é forma), é porque ele conseguiu deixar-se surpreender pela forma do poema primeiro/lido, forma esta que o levou a escrever um outro texto também maravilhoso, singular. Vejamos a tradução que Manuel Bandeira fez de um poema de e.e. cummings, poeta norte-americano do século XX:

it may not always be so; and i say
that if your lips, which i have loved, should touch
another’s, and your dear strong fingers clutch
his heart, as mine in time not far away;
if on another’s face your sweet hair lay
in such a silence as i know, or such
great writhing as, uttering overmuch
stand helplessly before the spirit at bay;

if this should be, i say if this should be –
you of my heart, send me a little word;
that i may go unto him, and take his hands,
saying, Accept all happiness from me.
Then shall i turn my face, and hear one bird
Sing terribly afar in the lost lands.


e.e. cummings
SONETO
Não será sempre assim... Quando não for,
Quando teus lábios forem de outro; quando
No rosto de outro o teu suspiro brando
Soprar; quando em silêncio ou no maior
Delírio de palavras desvairando,
Ao teu peito o estreitares com fervor;
Quando, um dia, em frieza e desamor 
Tua afeição por mim se for trocando:
Se tal acontecer, fala-me. Irei
Procurá-lo, dizer-lhe num sorriso:
“Goza a ventura de que já gozei.”
Depois, desviando os olhos de improviso,
Longe, ah tão longe, um pássaro ouvirei
Cantar no meu perdido paraíso.

Manuel Bandeira
E agora, ficamos com Bandeira ou com cummings? Com os dois. O poema de Bandeira leva-nos a cummings e leva-nos também a pensar sobre a sonoridade da língua portuguesa, sobre a sonoridade da língua inglesa, sobre os desafios de compor imagens similares com línguas diferentes. Tradução é traição, diz o famoso adágio, porque não é possível ser fiel em um diálogo com outro texto. A fidelidade, nesse caso, pressupõe que a língua é um código e, como tal, fechado e acabado, com elementos linearmente correspondentes em outra língua, outro código, o que, depois de sucessivas pesquisas sobre a língua, não é mais sustentável. Como algo bastante complexo, em contínua transformação e contradição, a língua não permite essa mera transposição; ela impõe a recriação, que pode transformar-se em recreação, em jogo, em divertimento, para tradutores e leitores. Aliás, podemos mesmo pensar que todo leitor é um tradutor, na medida em que transpõe, com as operações significativas de mudanças, de deslocamento, de recriação/recreação, o texto lido, que passa, assim, a ser outro texto escrito, rompendo-se as barreiras entre autor e leitor. Todo leitor é também, seguindo o adágio, um traidor, pois, ao construir novas possibilidades de sentido, insurge-se contra a idéia de um sentido primeiro, imposto e controlado pelo autor.
Esse exercício de leitura/reescritura, de deslocamento do texto e também de nós é operado na poesia e nos pede tempo. O tempo de convívio com o poema é outro. A materialidade do corpo do poema pede-nos que mudemos o nosso convívio com a língua, que escutemos as palavras, que as vejamos, que saiamos da miragem de um sentido fixo e de uma palavra transparente, que nos remeteria a algo fora dela mesma.
O poema, enquanto materialidade sonora e visual, é um convite a nos demorarmos ouvindo/vendo as palavras, sem a pretensão de esgotá-las em uma interpretação previsível, acabada. É uma sedução que nos leva à dimensão lúdica, ao jogo que se institui entre som e sentido, entre o sentido e a visualidade da palavra na página em branco, enfim, leva-nos à palavra como materialidade, não como “instrumento”, como, muitas vezes, pensamos no cotidiano. Cruz e Souza, em sua poesia, lembra-nos que as palavras são também música, a menos mimética das artes:

“Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias dos violões, vozes veladas
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas" [1]
A poesia, pensada como o máximo de tensão entre som e sentido, instaura a urgência da recuperação da voz. O corpo da palavra no poema oferece-nos a possibilidade da música e da dança. Podemos ler em voz alta, várias vezes, o texto poético, até percebermos a sua musicalidade, até construirmos um ritmo que confunde a nossa voz com os sinais que riscam a página em branco. Constituindo-se como som mais do que como letra, o poema transporta-nos para um período em que as palavras eram principalmente faladas/ouvidas, não escritas/lidas, e nos diz que a leitura silenciosa (que exige apenas a visão) não é suficiente para apreender a multiplicidade da palavra poética. Outros sentidos são acionados por esse texto, especialmente a audição. A repetição dos sons, a leitura repetida em voz alta do poema distancia-nos do ordinário, do cotidiano, do tempo da pressa e do pragmatismo e nos lembra que: “(...) no incessante discurso que faz de sim mesma, a sociedade precisa de todas as vozes portadoras de mensagens arrancadas à erosão do utilitário, do canto, tanto quanto da narrativa” (Zumthor, 1997: 56). Saímos do ritmo da urgência, do pragmatismo, e entramos em um tempo lento, no tempo da fruição poética.
Na leitura do poema, o nosso corpo é convidado/convocado pela sedução das palavras a demorar-se em seu convívio, a pensar a palavra em sua ambigüidade, em sua sonoridade, em sua plasticidade. Instaura-se uma relação diferente com a palavra e com o tempo. Mas não como fuga do que chamamos de realidade, e sim como possibilidade de ampliarmos/problematizarmos o que chamamos de realidade:
 “A poesia exercita nossa imaginação e assim nos ensina a reconhecer as diferenças e a descobrir as semelhanças. O universo é um tecido vivo de afinidades e oposições. Prova vivente da fraternidade universal, cada poema é uma lição prática de harmonia e de concórdia, embora seu tema seja a cólera do herói, a solidão da jovem abandonada ou o naufrágio da consciência na água parada do espelho”. (Paz, 1993: 147)
Os formalistas russos, estudiosos do início do século XX, buscaram investigar o que seria o específico literário. Eles não conseguiram definir o que havia em todos os textos ditos literários e só nesses textos, ou seja, eles não conseguiram definir o que era a “literariedade”, mas estabeleceram uma função para arte: a arte deveria provocar em seus receptores, na concepção formalista, a “desautomatização perceptiva”.
As palavras, pensavam os formalistas, estão gastas, como de resto todas as coisas em nosso cotidiano. Elas, as palavras, estão reduzidas, no dia a dia, a uma função, a um uso pragmático, que restringe as suas possibilidades. Caberia, então, ao poeta, ao escritor de literatura, revitalizá-las, dar vida às palavras, recuperar o seu poder de sedução sobre os nossos sentidos, fazendo-as evocar mais do que o trânsito cotidiano de mensagens lhes pede. Como no verso de Bandeira, caberia à arte: "fazer o leitor, satisfeito de si, dar o desespero".
Essa desautomatização passa pela forma do poema. No corpo do poema, entrelaçam-se três níveis que Ezra Pound definiu como melopéialogopéia e fanopéia. O primeiro evoca a dimensão sonora do poema, os recursos melódicos que o aproximam da música, da dança (rimas, aliterações, assonâncias, repetições, metrificação), marcantes nos poemas especialmente dos simbolistas, como Cruz e Souza, na poesia oral nordestina, entre outros; o segundo, a fanopéia, leva-nos às imagens que são compostas/propostas pelas palavras ou pelo/no corpo da palavra, como acontece com a poesia visual, em que a letra aproxima-se das artes plásticas ou nos poemas de João Cabral de Melo Neto, em que a visualidade ocupa o primeiro plano, pois a sua poesia é uma poesia que pretende "dar a ver", como ele mesmo afirma; o último, a logopéia, remete-nos à construção da idéias, dos sentidos, no texto poético, e aqui, podemos evocar Drummond, Pessoa, António Gedeão, poeta português, e mais uma vez João Cabral de Melo Neto, entre tantos outros poetas preocupados com a dimensão reflexiva da poesia. Esses três níveis intimamente associados, nessa perspectiva, comporiam o corpo do poema. Ler o poema ou escrevê-lo é buscar a indissociabilidade entre eles, segundo Pound. 
Guimarães Rosa - um autor que escreveu poesia em prosa, ou o contrário, se vocês preferirem – disse, em uma entrevista, que ele não era um revolucionário das palavras, e sim um reacionário, que o que ele gostaria era de ser lembrado como um reacionário, pois o que de fato ele queria era recuperar a força original da palavra, quando ela ainda era confundida com a coisa. 
Nessa afirmação do criador de Riobaldo, podemos perceber uma visão mágica das palavras. Mas como fazer literatura - escrevendo ou lendo - sem considerar que as palavras são portas para paisagens inusitadas? Que elas, as palavras, podem nos dar mais do que até então pedimos que elas nos dessem? Como não apostar que elas são pássaros, que elas são pedras, que elas nos dizem do que sentimos, que elas arquitetam o que sonhamos, que elas, às vezes, são mais saborosas do que os sabores que descrevem? Como explicar que elas nos levam às lágrimas, ao medo, à esperança? Não há algo de “mágico” em encontrar, em um poema escrito há vários séculos antes de nossa leitura, aquilo que sentimos hoje? Em sentirmos em nossos corpos a dor das personagens e também a alegria?
O corpo do poema, em que a palavra é exposta como materialidade, constitui-se como um objeto simbólico, resistente a simplificações. O poema é um convite ao risco de sairmos dos lugares fixos, nos quais os sentidos parecem para sempre determinados, como no poema de Gedeão:
Suspensão Coloidal
Penso no ser poeta, e andar disperso
na voz de quem a não tem;
no pouco que há de mim em cada verso,
no muito que há de tudo e de ninguém.
Anda o cego a tocar La Violotera, 
e eu a vê-lo e a cegar;
e a pobre da mulher esfregando e pondo a cera,
e eu a vê-la, e a esfregar
Que riso perto, que aflição distante,
que ínfima débil, breve coisa nada,
iça, ao fundo, esta draga carburante,
rasga, revolve e asfalta a subterrânea estrada?

Postulados e leis e lemas e teoremas,
tudo o que afirma e fura e diz sim,
teorias, doutrinas e sistemas,
tudo se escapa ao autor dos meus poemas.
A ele, e a mim.

SOUZA, João da Cruz. Poesias completas; broquéis, faróis, últimos, sonetos. Rio de Janeiro: Ediouro; São Paulo: Publifolha, 1997. (voltar)
Saiba mais
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982.
CUMMINGS, e. e. xix poemas. Edição bilíngüe. 2. ed. Seleção , tradução e notas de Jorge Fazenda Lourenço. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.
EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da literatura: formalistas russos4. ed. Trad. Ana Mariza R. Filipouski et al. Porto Alegre: Globo, 1978.
GEDEÃO, António. Poesia completa. Lisboa: Marca d’água, 1998.
MOTA, Leonardo. Cantadores: poesia e linguagem de sertão cearense.6 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
PAZ, Octavio. A outra voz. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.
POUND, Ezra. ABC da poesia. São Paulo: Moderna, 1991.
ROSA, Guimarães. Ficção completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995.
VALÉRY, Paul. Variedades. Org João Alexandre Barbosa. Trad. Maiza Martins de Siqueira. São Paulo, Iluminuras, 1991. 
Profa. MSc. Susana Souto Silva é professora do Curso de Letras da Universidade Católica de Brasília. (Lattes)

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